Ella se mantenía justo a la orilla, casi colgada, rodeada de un gran espacio. El azul del cielo la invadía, el aire circulaba en su cabeza hueca, sólo le faltaba ceder, dejarse llevar, y el ronquido del torno no cesaba, como una voz furiosa que la llamaba.

Madame Bovary, Gustave Flaubert.

Ceder es una palabra bella. En primer lugar, resbala, no se entretiene en las grutas del paladar; no exige movimientos contorsionistas de la lengua, posiciones extrañas de los labios. Apenas requiere abrir mucho la boca. Los dientes de arriba reciben el suave empujoncito de la lengua, casi un choque amistoso, y con él sale volando la palabra expulsada. Allá va ceder, ligera y peleona.

Además, ceder es uno de esos términos con significados llenos de matices. Una puede ceder a sus impulsos; en ese caso se deja llevar, se abandona, se lanza al vacío. O una puede ceder unos derechos, un término mucho más serio, pero que implica también una cierta pérdida de control. En todos los casos, siempre hay una rendición: parece que ceder es el final de una pelea en la que aquella que cede pierde y al mismo tiempo gana. Pierde porque claudica y se rinde, acepta que su enemigo es más fuerte; pero al mismo tiempo gana, porque es en ese ceder donde amaina la lucha, y con el fin de la lucha llega la liberación.

Lo bonito de la palabra ceder es que la lucha a la que alude es a menudo con una misma. Desvela la existencia de una “yo” controladora que no puede dejar de limitar a otra “yo”, mucho más atrevida, desmelenada, amante de las emociones fuertes y de los impulsos irrefrenables. Por ello, ceder es un placer disimulado, oscuro, en el que nuestra “yo” correcta intenta aparentar que no se alegra por la victoria de su salvaje contrincante, que es ni más ni menos que ella misma.

Zuhar Iruretagoiena tiene el don del título: sus presentaciones, exposiciones y obras siempre se completan con palabras que tiñen de matices las piezas. En una charla llamada “Piedras en el bolsillo” le oí hablar de su tendencia a hacer piezas más grandes que ella, tan pesadas que era incapaz de moverlas. A dejarse superar por la materia, a jugar con ella a luchas de control. Y de cómo luego, con el tiempo, ha ido figurando modos de hacer en los que todo lo creado es manejable y se adapta a una escala humana, menos monumental. Como si la materia y ella llegaran a un armisticio tras un profundo agotamiento mutuo.

Estas palabras me recordaban otras, escuchadas a Quico Cadaval, un hombre dedicado a contar historias, quien, citando a algún sabio griego, explicaba que la diferencia entre el veneno y el alimento reside en que nuestro cuerpo es capaz de controlar el alimento, mientras que el veneno es capaz de controlar nuestro cuerpo. Las peleas por el control son múltiples y paralelas: el cuerpo con el alimento, nuestras “yo” ordenadas y salvajes, Zuhar y la materia. Y el final de cada una de esas batallas es un placer y un desgarro al mismo tiempo.

Las obras de la exposición “Ceder” parten de este mismo desgarro: se originan en un momento de absoluto abandono de control. Zuhar salta de un avión y se deja caer hacia una tierra que amenaza con golpearla con fiereza, esperando el momento en el que se abrirá su paracaídas. Se podría decir que Zuhar se precipita de la plataforma del control, se arranca de ella y se lanza a las manos del abismo. Durante un largo instante (parece que nunca llegará al suelo) una sensación de furor y de liberación absoluta se apodera de Zuhar, y se contagia a quien ve el vídeo. Hemos dejado atrás todo, nada nos acompaña excepto nosotras mismas. Zuhar cede y nosotras cedemos con ella.

Igual que Emma Bovary, rodeada del gran espacio y del gran azul. Sólo que ella no cedió, aquella vez no. Y en el caso de Emma Bovary, perdida en una lucha entre una yo constreñidora, apoyada por el día a día, y una yo rebelde hinchada por las ínfulas del romanticismo, aquel ceder significaba la muerte, que era su única liberación. En el caso de Zuhar, en cambio, ceder es una explosión de vida, de esa expectorante, feliz, dolorosa e insultante.

Las obras, en cambio, se alejan de la performatividad. La acción del salto, el momento de euforia sirve de piñata, que al abrirse libera la serie de piezas que forman la exposición. A pesar de ser independientes, construyen un todo, hablan entre sí. También rebelan las tensiones y los estrictos controles que se esconden tras el momento de liberación y de desprendimiento. Es el caso del pliegue, un gesto sencillo, una marca en la materia, una forma de componer que en el paracaidismo resulta violentamente imprescindible: un paracaídas que no se ha doblado de forma correcta no se abre en el salto. Un origami que salva la vida. En un juego de fuerza, una vez más, Zuhar intenta plegar unas brillantes planchas de aluminio, pintadas de colores tan vivos que parecen pigmento solidificado. Finalmente, el armisticio llega: la materia no da más de sí, no llega a plegarse por completo, pero los pliegues han dejado su rastro, imponiendo su personalidad y convirtiendo la materia en objeto.

El juego contrario se teje con unas cuerdas de resina, una imitación cristalizada del roce de la soga sobre la piel. Si el estatismo del aluminio debe tornarse flexible, la flexibilidad de la cuerda se convierte en estática. Las materias se intercambian, transformándose en esculturas, ocupando el espacio y haciendo de la exposición una instalación.

La supuesta pérdida de control también implica esconder un lenguaje. Parecería que el idioma sería innecesario en un instante de liberación individual total, en el que la persona voladora se funde en el paisaje. “El azul del cielo la invadía”. Pero, al contrario que en el fallido suicidio de Emma, el salto en paracaídas es una lucha por la supervivencia, y para ello la relación entre las dos personas amarradas al paracaídas es fundamental. No obstante, las palabras no caen tan rápido como los cuerpos. “El aire circulaba en su cabeza hueca”. Por ello, una serie de dibujos crípticos, sencillos y expresivos al mismo tiempo, nos introducen al mundo de los gestos que se convierten en idioma en el aire. Sólo que carecemos de piedra Rosetta: al igual que el pliegue, el lenguaje se torna gesto artístico. Sus formas nos atraen, abstraídas de su significado.

También el color es un elemento de impacto en “Ceder”: nos golpea desde las planchas plegadas, pero también nos llama, más discreto y aún presente, desde los cinco pequeños cuadros que representan bolsas de la compra convertidas en diminutos paracaídas. Artilugios festivos que nos acompañaban, de niñas, a resbalarnos por la nieve, o a bajar corriendo por las laderas, o que salvaban (o no) la integridad de nuestros juguetes cuando los tirábamos de las ventanas. Inocentes, inseguros, sencillos y quebradizos, estos paracaídas de reciclaje aluden al mismo tiempo a la añoranza del juego y a la escala de las acciones. La distancia entre un cuerpo corriendo sobre la hierba y un cuerpo cayendo de un avión. Y, en ambos casos, la sensación incandescente de ceder.

Y siempre, con Zuhar, la palabra. Esa palabra que aparece discreta, sobre el tradicional blanco del papel, en marcos apoyados sobre plintos y paredes. La palabra está ahí, aunque se esconda tras el rosa chillón del aluminio. Es una palabra escueta pero también explosiva, rayana en el éxtasis de la felicidad, una celebración de la vida con forma de intercambio de emails. La misma palabra es una cesión al placer de ceder, un desafío al control. Ceder es un grito al viento.

Haizea Barcenilla

 (Castellano,Euskera)

Good Weather, meteorología emocional

Francisco Javier San Martín

Zuhar Iruretagoiena ha abordado en estas exposiciones sucesivas en el Horno de la Ciudadela de Pamplona y de Zumaia Sala Oxford/ Alondegian, un ambicioso proyecto que explora las funcionalidades del cuerpo desde el punto de vista físico, político y científico, algo así como una “teoría unificada” del cuerpo, siguiendo algunas huellas, pistas y sugerencias que ha obtenido en la obra de Wilhelm Reich (1897-1957).

Físico y político: los dos primeros aspectos han formado la línea mayoritaria en el arte desde los años setenta del siglo pasado, tanto en su aspecto de exploración particular como, sobre todo, a través de la relación de ambos términos  —Your body is a Battleground, en la sintética y certera proposición de Barbara Kruger—  mientras que lo científico, exceptuando trabajos específicos, tan a menudo encerrados en su propia espiral disciplinar,  ha quedado en buen a medida apeado de estas “políticas del cuerpo”, debido a las sospechas que desde el arte genera la prepotencia del campo tecnocientífico, que ha conseguido monopolizar cualquier idea de progreso. Pero Wilhelm Reich fue científico tanto como artista o utopista. Si Leonardo da Vinci es un artista único, se debe no tanto a sus habilidades pictóricas, a sus ensayos sobre la desmesura escultórica, a sus escritos o experimentaciones científicas, sino precisamente a la articulación de todo ello en una mente abierta a una curiosidad  —léase creatividad—  insaciable, capaz de quebrar los específicos campos disciplinares. En una línea semejante, Reich no fue un psicólogo genial, sino más que un psicólogo. Desbordando sus hallazgos en el campo profesional, Reich encarna, el impulso de la creatividad transfronteriza, la figura exacta del científico expandido o, en su imagen especular, del artista inconsciente que Beuys, siguiendo a precisamente a Rudolf Steiner, proponía como modelo general de creatividad. “Mi único objetivo es mostrar, de una manera positiva, las posibilidades monstruosamente inexploradas que se hallan en nosotros, que usamos lamentablemente poco y que deberíamos utilizar más”. La frase no es de  Reich, sino de Joseph Beuys. Reich es un científico atípico; discípulo de Freud, rápidamente orientó su trabajo fuera de la liturgia terapéutica para abordar otros campos de interés, especialmente marxismo, psicología social, biología, filosofía o meteorología. Mientras Freud replegaba sus velas en el  estricto terreno de la mente humana, Reich se abrió al campo social y, especialmente, a la investigación heterodoxa.

Estas notas se justifican, quizás, en el hecho de que parte del valor y la oportunidad de este último proyecto de Zuhar se deba a la elección de su motivo, Wilhelm Reich, alguien con escasa implicación en las artes plásticas, se ha convertido para ella en un depósito de ideas e imágenes, producidas por un personaje casi absolutamente equidistante entre ciencia e inocencia, rigor y utopía. Pero, evidentemente, la artista no se ha limitado a investigar sobre la figura y la obra de Reich, sino que tomando el modelo de indagación del científico de origen austrohúngaro, ha empleado el arte para abordar temas y sensaciones que sin el arte no hubieran excitado su curiosidad. Lo que a primera vista pudiera parecer un proyecto humilde  —trasladar a imágenes algunas ideas de Reich—  se convierte al contrario en una empresa ambiciosa. Y en este proyecto concreto, sobre el cuerpo y el espacio, sobre materia y energía, sobre la dolencia y la curación, diría que Zuhar está maquinando una dimensión nueva en su arte. Más que en cualquiera de sus trabajos anteriores, el arte se ha convertido ahora para ella en una forma de exploración de cuestiones aparentemente ajenas al arte. Dicho esto, lo que interesa ahora resaltar es que de estos terrenos aparentemente ajenos, Zuhar ha sabido extraer una serie de esculturas, una instalación escultórica, una colección de fotografías y una película documental. El conjunto ha adoptado el título de Buen tiempo, buen tiempo en la vida, aparentemente poético, pero en el que el visitante de las exposiciones sabrá descubrir un significado muy concreto. Avancemos sólo que Zuhar ha explotado la duplicidad en castellano de la palabra tiempo, como sucesión cronológico y como estado del clima, que la lengua inglesa diferencia en Time y Weather.

Cuerpo cósmico

En esta destilación de experiencias, la teoría de la energía orgónica da lugar a la creación de una serie de esculturas formadas sobre moldes de algunos segmentos corporales que Reich consideraba estratégicos en la producción de orgonita: ojo, boca, cuello, vientre, pie…, concretamente cuatro piezas obtenidas de diferentes posiciones de la cavidad bucal y otras tantas de todo el arco espinal, desde la nuca al tobillo, en otra sucesión de posturas y flexiones diferentes. Las matrices se han obtenido sobre el cuerpo de modelos que han adoptado alguna de las posturas de los ejercicios terapéuticos de Reich. Son esculturas en escala humana, no sólo por su tamaño, sino por su relación interior/exterior: formadas por una piel de poliéster, muestran también en su interior un universo de células en forma de viruta de hierro, cobre y cuarzo, alejándose de esta forma del tópico de la escultura como continuidad de superficies: son escultura epidérmicas, pues se han moldeado al calor de la piel, pero también esculturas del interior. Contenedor corporal y energía magnética en su interior: de la intimidad de un cuerpo básico a su dimensión de energía cósmica. En un entorno de imágenes empobrecidas y pasajeras, estas ocho piezas concentran la densidad de un cuerpo y, en cierta medida se convierten en poderosas estatuas capaces de conjurar el caos informe al que el poder quiere someterlo. Algo semejante al empeño de Nietzsche cuando en Humano, demasiado humano escribió que “La gran ambición es precisamente forzar su caos a convertirse en forma”.

Magnetismo y transparencia

Si es cierto que estas esculturas, a través de su caricia a la piel y su microcosmos celular a la vista, condensan una idea de lo corporal, en la siguiente pieza de la muestra asistimos a otra versión de la misma idea: cristales de cuarzo y amatista, máxima densificación del material, frente a nubes, máximo enrarecimiento de la materia que aún conserva su forma visible. La estable y pura concentración del mineral frente a la efímera y diluida de la nube como extremos del arco cósmico de la materia. Junto a fotografías de la Fundación Reich en Rangaley, Maine, forman un conjunto cuidadosamente ambiguo entre forma artística y documentación. Tres dispositivos para exponer una colección de imágenes de paisajes, nubes y piedras entre subjetividad y archivo. Esta doble lectura se amplifica aún en la propia ambigüedad de los artefactos de exposición. A medio camino entre estructuras escultóricas y simples expositores, estos contenedores de imágenes consiguen hacerse uno con lo que muestran. Al exhibir fotografías por las dos caras, activan el espacio físico del espectador; al sujetar los cristales a la estructura metálica con imanes  —materia y energía—  activan su espacio simbólico.

El tema de las imágenes se centra en uno de los aspectos más apasionantes de la teoría de Reich. Después de toda una vida estudiando el cerebro humano  —“el espacio infinito del cráneo humano” en palabras de Malévich—  Reich se orientó con el mismo fervor a estudiar el cielo, el espacio abierto, aunque no en su aspecto metafísico de infinito o de vacío, sino aquello más corporal, más biológico, que se le ofrecía a la vista: las nubes. Había llegado al convencimiento radical de que la investigación sobre las raíces del conocimiento, la indagación de lo desconocido, es la premisa sin la cual ni lo conocido existiría. En este sentido, bombardear nubes, como él hizo es una forma de paisajismo extremo, un punto exacto de contacto entre ciencia y belleza. Pues bombardear nubes, más allá de su efecto en la lluvia, es interpelar a la lejanía, a aquello que tantos poetas  —malos poetas—  les gustaba referirse como “lo inalcanzable” y que una aproximación tan heterodoxa y fértil como la de Reich, consiguió rescatar de la metáfora y reconducirlo al terreno de las hipótesis y de las utopías de cada día.

Acumulador mise à nu

La siguiente obra es un despiece, una especie de desguace controlado: la seis caras de un prisma rectangular que reproducen en forma y composición el acumulador de orgonita de Reich. Las partes se disponen desordenadas entre el suelo y la pared de la sala como efecto de unidad desmembrada y de forma disgregada. Un espacio  —una escultura—  que se desmonta, para evitar quizá cualquier tentación mágica y mostrar desnuda la maquinaria de esta batería de energía sexual. Pierde así, con esta disgregación, su efectividad como batería, pero gana en transparencia simbólica. En definitiva, al modo de la pieza anterior, estamos ante una escultura funcionando como expositor, una máquina mostrando sus “tripas”.

            Cada cara está formada por ocho capas regresivas de diferentes materiales, de manera que la posterior deja ver parte de la anterior, formando en conjunto una especie de passe-partout de sí mismo, en lo que se muestra es su propia estructura y composición. Y, como en el caso de la esculturas corporales, están formadas por un material denso, sucesivamente aluminio, cobre, acero y latón, y otro disgregado, que permite ver su estructura celular, en este caso, cuatro formas diferentes de aglomerado de madera. Conductores y aislantes alternados, constituyen un circuito con interruptores en el que la forma no tiene la última palabra.

Describiendo las tres piezas anteriores, en varias ocasiones hemos hecho referencias cruzadas de una a otra, mostrando algunos hilos que las unen en torno a un proyecto común y una forma de trabajo específica que la artista ha puesto en marcha en el proyecto. Precisamente aquí se trata de la idea de exposición como unidad de estrategia en torno a piezas diferentes. Y todo ello se completa, se redondea podríamos decir, con un tríptico documental proyectado simultáneamente, de manera que en lugar de un hilo narrativo sostenido en el tiempo, se ofrecen al espectador fragmentos de un discurso interrumpido con los que podrá bucear en el trabajo de Zuhar y en sus referencias a Reich. Estos fragmentos muestran escenas de una visita de la artista a la Fundación Reich en Maine, EE.UU., vistas de la Clínica de medicina orgónica de Borrassà, Girona y entrevistas a algunos de sus responsables y, por último, imágenes de las modelos y la captura de los moldes para construir las esculturas orgónicas.

Good Weather: meteorologia emozionala

Francisco Javier San Martín

Zuhar Iruretagoienak asmo handiko proiektu bati ekin dio elkarren jarraian Iruñeko Ziudadelako Labean eta Zumaian –Oxford aretoan– eratutako bi erakusketa hauetan, non gorputzaren funtzionaltasunak aztertzen baitira gorputzaren, politikaren eta zientziaren ikuspegian oinarrituta: gorputzaren “teoria bateratu” moduko bat edo halako zerbait, Wilhelm Reichen (1897-1957) idazlanetatik hartu dituen arrasto, aztarna eta iradokizunei jarraiki.

Gorputza eta politika: Bi kontu horiek nagusi izan dira artean iragan mendeko hirurogeita hamarreko hamarkadatik hona, hala zein bere kabuz azterturik nola, batik bat, bi kontzeptuak lotuta —Barbara Krugerren Your body is a Battleground proposamen trinko eta zorrotzean nola—. Ikuspegi zientifikoa, aldiz, gorputzaren politika horietatik aparte gelditu da, salbu lan bakan batzuk, zeinak beren diziplinetan kiribildurik egon ohi baitira maiz; izan ere, arlo tekno-zientifikoak, aurrerapenaren kontzeptua monopolizatzea lortu duenak, susmoak sortu ohi ditu artearen esparruan bere nagusikeria medio.  Haatik, Wilhelm Reich zientzialaria izan zen, hala artista nola utopista beste. Leonardo da Vinci artista berdingabea da, ez horrenbeste bere margolari-trebetasunak, neurrigabetasun eskultorikoari buruzko saiakerak, idazkiak edo esperimentazio zientifikoak medio, baizik eta, hain zuzen, horiek guztiak giltzatu zituelako, jakin-min —bestela esanda, sormen— aseezinari irekitako adimenaz berariazko diziplinen arteko mugak hautsita. Antzeko eran jokaturik, Reich ez zen izan jeinuzko psikologo bat, baizik psikologo bat baino gehiago. Bere arlo profesionaleko aurkikuntzetan gainezka eginda, Reich mugen gainetiko sormenaren bultzadaren isla da, zientzialari hedatuaren irudia, edo, bere ispiluko irudian, artista inkontzientearena —Beuysek, hain zuzen Rudolf Steinerri jarraituz, sormenaren eredu orokor gisara proposatzen zuena—. “Nire helburu bakarra da erakustea, modu positibo batean, gure baitan aztertu gabe ditugun aukera itzelak, zoritxarrez gutxi erabiltzen ditugun eta gehiago baliatu beharko genituzkeenak”. Esaldi hori ez da Reichena, baizik Joseph Beuysena. Reich zientzialari ezohikoa izan zen. Freuden dizipulua zelarik, laster bideratu zuen bere lana liturgia terapeutikotik at, eta bere intereseko beste arlo batzuetara jo zuen, hala nola marxismora, gizarte-psikologiara, biologiara, filosofiara eta meteorologiara. Noiz eta Freud giza-adimenaren esparru hertsian ikertzera mugatu zenean, Reichek ateak ireki zizkion gizartearen arloan ikertzeari, eta, batez ere, ikerkuntza heterodoxoari.

Ohar hauetarako zuribide izan daiteke, agian, Zuharren azken proiektu honen balioa eta egokitasuna neurri handi batean haren zioaren hautuari zor zaizkiola: nor eta Wilhelm Reich, arte plastikoekin konpromiso gutxi erakutsitako norbait, Zuharrentzat zientziaren eta xalotasunaren artean –zorroztasunaren eta utopiaren artean–distantziakidetasuna erabat gorde zuen pertsonaiak ekoiztutako ideia eta irudien biltegi bilakatua. Agerian da, ordea, artistak Reichen irudia eta obra ikertzea baino gehiago egin duela, eta, zientzialari austrohungariarraren ikerketa-ereduari helduta, artea baliatu duela zenbait gai eta sentipen aztertzeko, arteari lotu gabe jakin-mina inoiz piztuko ez zioten gaiak eta sentipenak alegia. Lehen begi-kolpean proiektu xumea lirudikeena —iruditara eramatea Reichen zenbait ideia— asmo handiko eginkizuna bilakatzen da berriz. Eta esanen nuke proiektu zehatz honekin —gorputza eta espazioa, materia eta energia, gaitza eta sendakuntza gai hartuta— Zuhar dimentsio berria bilbatzen ari dela bere artean. Aurreko lanetan orotan baino gehiago, artea, orain, bihurtu zaio itxuraz arteaz bestekoak diruditen aferak ikertzeko modu bat. Esanak esan, orain interesatzen zaigu azpimarratzea itxuraz arteaz bestekoak diruditen lur horietatik, Zuharrek asmatu duela erauzten eskultura sorta bat, eskultura-instalazio bat, argazki-bilduma bat eta film dokumental bat. Multzoak Eguraldi ona bizitzan izenburua hartu du, itxuraz poetikoa dirudien izenburu bat non erakusketen bisitariek jakin izanen baitute aurkitzen esanahi zehatzago bat. Bakarrik aurreratuko dugu Zuharrek profitatu duela gaztelaniaz tiempo hitzak duen bikoiztasuna —ingelesez Time eta Weather  hitzak erabiliz bereizten diren jarraitasun kronologikoa eta eguraldia izendatzekoa alegia—.

Gorputz kosmikoa

Esperientzien destilatze horretan, energia orgonikoaren teoriak bide ematen dio zenbait eskultura egiteko gorputz-atal jakin batzuen moldeak baliatuta, zein eta Reichek orgonita ekoizteko estrategikotzat jotzen zituen atalak: begia, ahoa, lepoa, sabela, oina… Zehazki lau pieza aho-zuloaren posizio ezberdinen arabera moldatuak dira, eta beste hainbeste, bizkarrezur-arkutik ateratakoak —garondotik orkatilara—, hainbat posiziotan eta zenbait flexio eginez. Matrizeak zenbait modeloren gorputzen gainean egin dira, modeloek Reichen ariketa terapeutikoetako jarrerak hartuta. Eskulturak giza eskalan daude eginak, ez bakarrik tamainagatik, baita barnealdea/kanpoaldea harremanagatik ere: poliesterrezko azalaren azpian, ikus daitezke anitz zelula, burdin-, kobre- eta kuartzo- txirbilen erakoak. Horrela, eskultura gainazalen jarraitasun bat dela dioen topikotik aldentzen da: eskultura epidermikoak dira, azalaren beroan moldatu baitira, eta badira, ere, barnealdeko eskulturak. Gorputz-edukiontzia, eta barnean, energia magnetikoa: oinarrizko gorputzaren intimitatetik energia kosmikoaren dimentsiora. Irudi pobretu eta iragankorren ingurune batean, zortzi piezok gorputz baten dentsitatea biltzen dute, eta, hein batean, estatua indartsuak bilakatzen dira, botereak hari inposatu nahi dion anabasa itxuragabea aienatzeko gauza. Nietzschek Gizatiar, gizatiarregia  liburuan hartu zuen xede haren antzeko zerbait, han honela idatzi baitzuen: “Asmo handiena da, hain zuzen, bere kaosa behartzea forma bihurtzera”.

Magnetismoa eta gardentasuna

Eskultura horiek —azalaren fereka medio eta zelula-mikrokosmosa agerian dutela— ideia bat biltzen dute gorputz-izaerari buruz, eta ondorengo pieza ideia beraren beste bertsio bat daukagu: kuartzo- eta amatista-kristalak —materiala arras trinkotua— eta horien parean, hodeiak —oraindik ikusgarri dirauen materia arras arrarifikatua. Mineralaren trinkotasun egonkor eta purua hodiaren izaera iragankor eta diluituaren parean, biak ere muturrak materiaren arku kosmikoan. Reich Fundazioaren Rangaley-ko (Maine) argazkiekin batera, multzo artatsuki anbiguoa osatzen du, forma artistikoaren eta dokumentazioaren artean kulunkan. Hiru dispositibo, ikusgai jartzeko paisaia-, hodei- eta harri-irudien sorta, subjektibotasunaren eta artxibatzearen arteko balantzan. Irakurketa bikoitza are handiago bihurtzen du erakusketako tramankuluen beraien anbiguotasunak. Erdibidean egitura eskultorikoen eta erakustoki hutsen artean, irudi-edukiontzi horiek bat egitera iristen dira erakusten dutenarekin. Bi aldeetatik argazkiak erakutsita, ikusleen espazio fisikoa bizkortzen dute; kristalak metalezko egiturari lotzeko imanak —materia eta energia— baliatuta, haien espazio sinbolikoa bizkortzen dute.

            Irudien gaiak Reichen teoriaren alderdi liluragarrienetako bat dauka ardatz gisara. Bizitza guztia giza garuna —“giza garezurraren espazio infinitua”, Malévichen hitzetan— aztertzen eman eta gero, Reich beti bezain suharki bideratu zen zerua, espazio irekia, aztertzera, baina ez haren alderdi metafisikoa —infinitua edo hutsa kasu— baizik eta haren alde korporalagoa, biologikoagoa, begien bistara zeukana: hodeiak. Arras sinetsita zegoen ezagutzaren erroei buruzko ikerkuntza, ezezagunaren ikerketa, ezinbesteko premisa dela, halakoa non hori gabe ezagutzen duguna ere ez bailitzateke existituko. Ildo horretatik, hodeiak bonbardatzea —hark egin zuen bezala— muturreko paisajismo mota bat da, loturagune zehatz bat, zientziaren eta edertasunaren artean. Izan ere, hodeiak bonbardatzea —eurian duen eraginaz harago— urrunekoari galdatzea da, zeri eta poeta askok —poeta txarrek— atzemanezin izendatzea laket zutenari, Reichen hurbilpen heterodoxo eta emankorrak metaforen esparrutik erreskatatu eta eguneroko utopien eta hipotesien arlora bideratzea lortu zuenari alegia.

Metagailua agerian

Hurrengo obra pieza-desmuntatze bat da, desegite kontrolatu moduko bat: prisma angeluzuzen baten sei aldeek Reichen orgonita-metagailua kopiatzen dute forman eta konposizioan. Zatiak ordenatu gabe daude aretoko zoruan eta horman, batasun zatitu baten eran, barreiatuta. Espazio bat —eskultura bat— zeina desmuntatu egin baita agian tentazio magiko oro saihestu eta energia sexualeko bateria horren makineria biluzik erakusteko. Eta horrela, sakabanaturik, bere eraginkortasuna galtzen du bateria gisara, baina gardentasun sinbolikoa irabazten du. Finean, aurreko piezan bezala, erakustoki gisara funtzionatzen duen eskultura dugu hau ere, bere barrenak erakusten dituen makina bat.

            Aurpegi bakoitza hainbat materialetako zortzi xafla erregresibok osatzen dute, halako eran non ondorengoak aurrekoaren parte bat uzten baitu ikusten, denen baturak multzoaren beraren passe-partout moduko bat osatzen duelarik non erakusten dena multzoaren egitura eta osakera baita. Eta, eskultura korporalen kasuan bezala, aurpegiak material trinko batez —hurrenez hurren aluminioz, kobrez, altzairuz eta latorriz– eta beste material disgregatu batez daude eginak, eta horiek haien zelula-egitura ikusten uzten dute, kasu honetan, zur-aglomeratuzko lau forma ezberdin. Hainbat eroalek eta isolagailuk, txandakaturik, etengailuez hornitutako zirkuitu bat osatzen dute, non formak ez baitu azken hitza.

Hiru piezak banan-banan deskribatzean, zenbaitetan zeharka aipatu ditugu beste piezak, eta horiek elkarrekin lotzen dituzten zenbait hari erakutsi ditugu, proiektu komun baten eta artistak proiektuan abiarazitako lan egiteko modu bereziaren inguruan piezak lotzen dituzten hariak alegia. Hain zuzen, hemen, pieza diferenteak batzeko estrategia gisa ikusten ari gara erakusketa. Eta hori guztia osatzeko, dena biribiltzeko, triptiko dokumental bat daukagu, batera proiektatzen dena, halako eran non, denborari eusten dion hari narratibo baten ordez, moztutako diskurtso baten zatiak eskaintzen baitzaizkie ikusleei, murgil daitezen hala Zuharren lanetan zein Reichi buruz artistak egiten dituen erreferentzietan. Zati horiek erakusten dituzte artistak Mainen (AEB) Reich Fundazioak duen egoitzara egindako bisitaren zenbait eszena, Borrassàko (Girona) Medikuntza orgonikoaren erietxearen irudiak eta bertako arduradunetako batzuei egindako elkarrizketak eta, azkenik, modeloen irudiak eta eskultura orgonikoak egiteko erabilitako moldeen atzipena.

(Castellano, Inglés,Euskera,Francés)

Les 840 coups

Francisco Javier San Martín

Repetir Satie

En su tiempo Erik Satie fue considerado un compositor muy próximo a los artistas plásticos. Durante su juventud, la cercanía a pintores como Santiago Rusiñol o Ramón Casas se movió especialmente en términos de amistad y camaradería vital. Pero en sus últimos años, cuando su relación con el entorno dadaísta tuvo un carácter de auténtica colaboración y complicidad artística entre música, danza y cine, Satie fundamentó buena parte de sus “excentricidades” en su proximidad al arte de vanguardia. Pintores y poetas le dieron alas para imaginar otra música. Y en este contexto, Vexations, la pieza que compuso en 1892-93, inmediatamente después del final de su relación con Suzanne Valadon, es quizás la obra que ha tenido mayor repercusión en el terreno de las artes plásticas

Setenta años después, fascinado por el valor que el compositor normando había concedido al silencio como elemento activo en la música, John Cage ideó y coordinó la primera interpretación pública de Vexations, que había quedado inédita a la muerte de su autor. Poco después, Steve Reich, Philip Glass y otros compositores como John Adams, Dave Heath o Alvin Lucier y escultores como Robert Morris o Donald Judd, comenzaron a situar Vexations como un punto de partida de la música repetitiva y su inequívoca relación con la escultura minimalista. Y no estaban descaminados ni por una ni por la otra parte, pues muchos críticos consideran actualmente que Vexations entra en la categoría de objeto sonoro. Pero además, en el contexto del arte conceptual, Vexations fue considerada como una pieza que había sido capaz de incorporar dos elementos indisolublemente unidos pero estrictamente diferenciados, al modo de la dialéctica entre objeto y proceso plástico: es simultáneamente una brevísima pieza musical formada por 52 compases y también una idée de fabrication basada en la repetición 840 veces de ésta, a la manera de una maquinaria conceptual que construye la música en torno al concepto de duración.

Vexations se escribió como una forma de excepción, pues no sigue la lógica de la armonía funcional moderna. Aún así, era la lógica y la armonía de Satie. La notación original es deliberadamente compleja y dificulta enormemente la labor del intérprete al piano. Como en las frases en espiral de Raymond Rousel, cada repetición significa un problema añadido, un escollo para el pianista, un derroche de notación superflua, una ayuda que es un tropiezo.

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Según la Academia española vejar consiste en “Maltratar, molestar, perseguir a alguien, perjudicarle o hacerle padecer”. El diccionario Larousse contesta con un matiz de la lengua francesa interesante para comprender el significado preciso que Satie quiso dar al título de su composición: “Acción, palabra o situación que inflige una herida al amor propio de alguien”. Lo que insinúa una violencia directa en español, frente a otra crueldad más soterrada y quizás más diabólica del término francés. Les 400 coups, primer largometraje de François Trouffaut narra crudamente esta forma de vejación moral en la figura de un niño.

Suzanne Valadon abandonó a Satie después de una intensa aunque breve etapa juntos. Al parecer, fue la única relación amorosa que mantuvo el compositor en toda su vida. Y entonces escribió Vexations: una oración fúnebre. Respecto a esa separación se conservan dos documentos especialmente clarificadores: un dibujo-collage caligráfico del propio Satie y una fotografía de autor desconocido. La lámina de Satie, realizada con su característica caligrafía de amanuense medieval, narra en un estilo absolutamente objetivo su relación con Suzanne: “El 14 de enero del año de gracia de 1893, que era sábado, comenzó mi relación amorosa con Suzanne Valadon que tuvo fin el martes 20 del mes de junio del mismo año”. Pero este lenguaje burocrático, como de placa conmemorativa, parece esconder una profunda emoción, la huella de una herida que no puede ocultarse bajo esa pantalla de datos objetivos. Un dolor tan intenso que sólo parece poder expresarse de esta manera, como si la alusión a algún sentimiento, a algún detalle de su intimidad compartida pudiera hacer brotar más intensamente el dolor por la pérdida. Lágrimas del compositor caídas sobre la lámina emborronan el texto y un mechón del cabello castaño claro de Suzanne, sujeto con una grapa, hacen de este documento, que Satie conservó en la pared de su habitación de Arcueil hasta su muerte, un patético testimonio de dolor y soledad. El otro documento  —la fotografía—  parece de signo contrario y en buena medida puede ser considerado como su contrapartida, algo así como la versión de la otra parte en conflicto. En una copia sepia observamos una joven abrigada hasta los pies con una larga capa y un sombrero de lana, dando la mano a un niño algo desgarbado, con su gorra escolar y el abrigo en la mano. Ninguno de los dos parece dispuesto a insinuar una sonrisa. Aún más, llama poderosamente la atención su rigidez y especialmente la desgana con la que se dan la mano: son Suzanne Valadon, que estaba a punto de cumplir 27 años, y su hijo Maurice Utrillo, que aún no había cumplido los diez. A los pies de la mujer, un perro sentado sobre sus patas traseras mira fuera de la imagen. Tiene la cabeza movida y también la correa, como el del célebre cuadro que Giacomo pintó veinte años más tarde. La correa desparece el marco izquierdo de la imagen y es entonces cuando descubrimos que la fotografía ha sido recortada para hacer desaparece a una tercera persona, aquella a la que mira atentamente el perro y que es quien sujeta su correa. Efectivamente, Erik Satie fue eliminado de esta foto después de la separación como si nunca hubiera existido: una vejación más. Si no fuera por el perro, animales a los que Satie adoraba y a los que dedicó composiciones como 3 Veritables préludes flasques (pour un chien), seguramente no hubiéramos descubierto su ausencia. Si quería “proteger su intimidad de miradas indiscretas”, como escribiría Valadon años después, debería haber cortado también la figura del perro, testigo mudo pero elocuente de la eliminación de Satie. Pues tal como vemos la foto actualmente, el perro representa convincentemente la figura de Satie. Una vejación que parece anunciar esa sumisión provocativa que Iggy Pop cantaría al frente de The Stooges: I Wanna Be Your Dog. Quizás porque como Satie, Iggy Pop también propuso, ante la vejación, “armarse de clarividencia”.

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La idea que diseñó en su pieza Satie resulta prácticamente inabordable para la fonografía tradicional, que necesitaría al menos 21 LP para completar una grabación integral[1]. Sin embargo no es el problema técnico  —el volumen físico de la grabación—  lo realmente importante. Estos 21 LP que reproducirían cada uno de ellos 30 veces los 52 compases de la obra constituyen sólo una de las posibilidades de su puesta en registro. Igual podría servir un solo LP con una sola grabación que el escucha debiera colocar en el tocadiscos 840 veces. Más todas las combinaciones aritméticas y performativas que podamos imaginar para que el receptor escuche las entre 18 y 24 horas que dura la pieza. O solamente la parte que considere oportuno, sabiendo que está escuchando un fragmento de algo que se ha generado como proceso de repetición. Alan Marks, que grabó la pieza para el sello Decca, advierte que cuando más se avanza en la escucha, “se intensifica el éxtasis y la irritación”: admirable descripción de la doble intención de Erik Satie. Quizás lo importante sea el hecho de que una grabación  —es decir, una escucha privada—  resulte incapaz de reproducir el clima obsesivo de violencia y poesía que Satie imaginó para su composición, y que sólo en público, con intérpretes que sufren la misma vejación de una jornada laboral estajanovista[2], los asistentes en la sala de conciertos puedan tener una percepción adecuada del clima psicológico en el que se ideó Vexations. Escuchar en un tocadiscos 24 veces el mismo disco que repite obsesivamente un tema de corta duración es sin duda un programa crepuscular, un entrenamiento de autopunición o incluso una forma de catarsis sonora, como una interminable letanía laica. Pero no cabe duda de que es en su interpretación pública cuando puede alcanzar una tensión de stress intolerable para intérpretes y asistentes. Aún así, John Cage insistió sobre la integridad de la pieza entera, su materialidad sonora, pero también su dimensión temporal. “Seguramente resulta imposible soportar una ejecución completa de Vexations, porque este texto provoca. En el margen de la partitura escribí: “Hay que soñar y sobre todo interpretar esta pieza. La música debe ser comprendida y escuchada; no leída”[3].

La vejaciones de Satie, repetidas hasta la extenuación del intérprete y del oyente no están en la dirección, como podría pensarse y como luego se ha hecho habitual en tantas composiciones de ambient repetitivo, del eco de un tema que vuelve, en este caso, de una vejación original que retumbaría a través de la melancolía de quien la recuerda. La vejación es estrictamente la misma, se repite y está continuamente presente, con la misma capacidad de herir cada vez. Como las cajas de Brillo de Warhol, que muestran insistentemente  —a través de la repetición—  la idea de una pérdida.

La breve melodía se reitera en el vacío hasta conseguir que alguien la escuche y la haga suya en un lugar concreto. Cierto poeta inglés advirtió que los libros hay que seguir escribiéndolos siempre, hasta que encuentren a su lector; Erik Satie, para asegurarse de que su voz llegara alguna vez a un oyente despierto, repitió 840 veces su lamento solitario y pobre. Un rumor de desamor difundido intermitentemente a la atmósfera. Y efectivamente, logró que los espíritus de Cage y Warhol resonaran por simpatía casi medio siglo después.

Por uno de esos episodios de azar objetivo, Andy Warhol, cuya relación con la música de tradición académica era realmente escasa por no decir inexistente, acudió el 9 de noviembre de 1963 al Pocket Theater de Nueva York donde John Cage organizó la primera interpretación pública de Vexations con un equipo de doce pianistas, que al final quedaron reducidos a diez, entre los que se encontraban Philip Corner, David Tudor, John Cale, James Teeny o el propio Cage. Durante 18 horas y 40 minutos la pieza de Satie fue interpretada en turnos sucesivos de veinte minutos. Cada uno de ellos estaba calculado para la repetición del breve tema de Satie cincuenta veces[4]. Vexations es una partitura extremadamente breve: 52 compases, aunque va acompañada, como es habitual en el compositor francés, de instrucciones para el intérprete, sus célebres  y erráticas “indicaciones de carácter”. En este caso Satie no anotó ninguna de sus precisiones poéticas (Avec conviction et une tristesse rigoureuse), enigmáticas (Tremblez comme une feuille) o desorientadoras (Ne suez pas)[5], sino una advertencia clara y contundente: “interpretar muy suave y lento 840 veces”.

Warhol afirmó que asistió a la representación entera, desde el primer turno de Viola Farber a las seis de la tarde hasta el último a las 12:20 del mediodía del día siguiente de David Tudor y, sobre todo, que le impresionó la idea de repetición extrema que Satie había ideado para su composición. No cabe duda de que esta impresión reafirmaba su propia idea de repetición gráfica de un mismo objeto que había comenzado a gran escala el año anterior con piezas como 192 Dollar Bills o 210 Coca-Cola Bottles en las que el objeto representado se reafirmaba en su ubicuidad y se devaluaba simultáneamente en su proliferación. En este sentido es muy probable que Satie no significase para Warhol tanto un descubrimiento como una confirmación del valor de su incipiente trabajo sobre repetición y diferencia que alcanzarían su punto álgido en las reproducciones de las cajas de Brillo o las latas de sopa Campbell’s.

            Pero había otro aspecto en el que Vexations sí fue un descubrimiento y se refería a la repetición en el tiempo de un mismo módulo visual: el fin de semana del Memorial Day de 1963, es decir, el último fin de semana de mayo, observando a su amigo el poeta John Girno dormir en su apartamento, Warhol tuvo la idea de una película que mostrara únicamente a una persona mientras duerme. Dos meses después, con su recién comprada cámara Bolex de 16 mm, filmó algunos planos de su amigo durmiendo. Realizó las tomas sin un fin determinado y además fue un pequeño fracaso porque al parecer el rollo de película saltaba cada poco. Un mes después repitió algunas tomas del mismo motivo, el rostro y el torso desnudo del poeta, físicamente presente en el plano fílmico aunque psíquicamente ausente en su ensoñación. Y justo un mes más tarde asistió a la performance de John Cage en el Pocket Theatre y se encontró de bruces con la idea de repetición en el tiempo, así que unió en loop algunas tomas hasta hacer una película de casi seis horas, aproximándose a la duración convencional del sueño de una persona. Fue su primera película, como la de Trouffaut que hemos citado. Se estrenó el 17 de enero de 1964 en el Grammercy Arts Theater de Nueva York. A pesar de la expectación que habían creado los rumores de que Andy Warhol estaba trabajando en una película, según el New York Post, la primera proyección contó únicamente con la presencia de nueve personas, dos de las cuales abandonaron la sala durante la primera hora.

            No parece necesario seguir con más datos históricos. Las casi 19 horas de interpretación al piano de Vexations fueron un revulsivo para Warhol en los dos aspectos que ya hemos indicado, pero aún en otro más, posiblemente el que reviste mayor trascendencia: la idea de un cine sin acción, sin relato, sin comienzo ni final: un film plano. A la manera de Vexations, música sin énfasis, hierática, girando sobre sí misma en un remolino de tristeza célibataire; también un cine a tiempo real, sin cortes ni elipsis ni sobreentendidos. Una película que como le gustaba repetir a Warhol “es mucho más interesante de contar que de ver en la pantalla”; en definitiva una película que consiste ante todo en una idea de filmación, que no hace preciso verla entera. Una habitación grande  —la Factory, una sala de cine—  en la que la gente entra y sale, charla, toma algo, va y viene, mientras en la pared un hombre joven duerme con el pecho desnudo. Exactamente la idea que, en el plano sonoro, Erik Satie puso a punto con su Musique d’Ameublement, ya a comienzos del siglo XX, una música ambiente que no es preciso escuchar, que está presente en la habitación, como una silla o unas cortinas, ocupando el espacio del lugar y el tiempo de sus habitantes como un elemento más, construyendo un ambiente. Algo que Cage explicaría años más tarde como “desplazamiento de la música en tanto que estructura a la música en tanto que proceso[6]”. Interrogado por Daniel Charles sobre la aparente contradicción entre su rechazo de la “duración construida” de la pieza musical y su performance de Vexations de 1963, John Cage responde brillantemente: “A propósito de esas repeticiones, tal vez sea mejor citar la famosa frase de René Char: El acto, aún repetido, es virgen.[7]”

Vexations en Hendaye

Otros cincuenta años después, Zuhar Iruretagoiena se recluye en un espacio amplio, la antigua sede de Bomberos de Hendaye, junto a dos intérpretes, una violinista y un saxofonista, que han sido colgados del techo, sujetos con arneses. Mientras interpretan la composición de Satie la autora los golpea repetidamente contra una estructura metálica: el maltrecho sonido que surge de los intérpretes se une al de los golpes sordos y espaciados de la violencia ejercida sobre ellos, el ruido de sus cuerpos golpeados. Mientras los músicos aparecen inermes, la performer concentra todo el poder en sí misma. A pesar de las interferencias, aún son cuerpos sonoros, si bien la humillación que sufren parece haber evacuado cualquier espíritu de esos cuerpos. Producirían pues, a través de esa humillación, una música sin alma, una pura vibración acústica entrecortada, un mero lamento inarticulado. Lo que se juega en esta violencia pactada son las reglas del poder, del placer y del dolor. Los músicos se encontrarían sujetos a una “norma salvaje”, en expresión de Vincent Labaume[8]. El acuerdo consistió en detener la acción cuando alguno de los músicos no aguantara más los golpes, sin embargo, según declaró la artista posteriormente, fue su propio agotamiento físico y psicológico el que le obligó a ella misma a dar la performance por concluida. Mientras en los habituales conciertos de cámara todo se desarrolla según un plan milimétricamente profesional, estas interrupciones de violencia, aunque angustiosas, quizás serían capaces de reconciliarnos con el espíritu dionisíaco de la música

Si tocar un instrumento es una de las formas arcaicas de crear comunidad en torno a la música y la danza, tocarlo colgado del techo, con los pies sin contacto con el suelo, balanceados en el aire y siendo empujados violentamente contra la pared, es un inquietante discurso de violencia anti-musical y humillación. Su falta de contacto con la tierra, con la realidad, les muestra no sólo en su condición de excluidos, sino como marionetas manipuladas por un ciego poder que está fuera de su alcance. Músicos sin realidad, como el caballo suspendido de Maurizio Cattelan, un fetiche de la historia, sin sentido y sin vigencia. En Hendaye se realizó una performance privada, con la única presencia de los participantes. El tipo de acción que se disponían a realizar, una vejación  —pactada, eso sí, pero no por ello menos humillante—  aconsejaba realizarla sin un público cuya presencia sería superflua.

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El resultado de esta acción se ha mostrado dos veces en instalaciones bien diferentes. Entre enero y febrero de 2012 en el Abstract Cabinet de la Sala Rekalde de Bilbao como un grupo de fotografías, audio y una escultura en dos partes. Entre septiembre y octubre del mismo año, en el Museo Guggenheim de Bilbao únicamente como una proyección de vídeo de los aproximadamente 23 minutos de la acción. En la primera versión, aún con la acción muy reciente en la memoria, la artista mostró su proyecto como una constelación de información variada que el espectador podría reconstruir formándose una imagen de ésta a través de los retazos mostrados. En el centro de la sala un tocadiscos reproducía el audio de la performance, en las paredes, instantáneas descriptivas y la escultura golpeada, moldeada en poliéster, como testigo material de la violencia, mostrando la huella de los golpes recibidos. Mientras en la segunda versión, con el proyecto ya más consolidado y tras una fase de maduración, desaparece toda esa variedad de información y la pieza se centra en una doble proyección que, aunque de forma no sistemática, documenta a los dos intérpretes, subrayando con la doble imagen la idea del dúo musical. Se ha producido un proceso de depuración  —evidentemente—  que sin embargo insinúa todo lo que ha dejado atrás la propia complejidad del proyecto.

La película resultante es, como cabría esperar, un producto híbrido en el que confluyen diferentes modalidades de narración fílmica. Puede encuadrarse en lo que Bill Nichols denominó a mediados de los noventa “documental performativo”[9], que busca un punto equidistante o, al menos, una cuidada dosificación de los aspectos puramente expositivos del documental clásico y de la ficción narrativa. Vexations genera una fuerte tensión entre el drama narrado y el documento objetivo, entre la dimensión genérica y la subjetiva. La película no se limita a describir una acción ocurrida en cierto lugar y momento. Todos los elementos de tensión y expresión, de poesía y lenguaje visual incluidos en el montaje final ofrecen una narración en cierta medida independiente del acontecimiento originario. En palabras del propio Nichols: “El documental performativo se produce menos en términos de la claridad del mensaje o de su valor de veracidad con respecto al referente y más en términos de su poder performativo”. Quizás aquí, en esta relativa independencia resida buena parte del valor de Vexations como película.

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Cuando un músico se propone la interpretación integral de Vexations, no sólo asume un reto físico y psicológico, sino que se asoma al terreno de la flagelación, de la auto-punición, una servidumbre voluntaria del cuerpo que une en la misma persona, en un circuito destructivo y esquizofrénico, las figuras de la víctima y el verdugo[10]. La vejación, que sitúa a los dos intérpretes alzados del suelo, atados, humillados  —inermes, en una suerte de práctica de bondage musical—  forma parte de un contrato no escrito, pero no por ello menos vinculante. Toda perversión resulta sublime cuando se vuelve hacia el arte o la mística y abyecta cuando se entrega a sus pulsaciones malsanas, pero la alternancia de sublime y abyecto exhibe precisamente lo que no dejamos de ocultar: nuestro lado oscuro[11]. Como el contrato entre Leopold Sacher-Masoch y Fanny Pistor. No creo exagerado citar a estos dos personajes históricos cuando estamos ante una “directora” que maltrata a unos músicos que han aceptado que así se haga. Un vínculo perverso basado en la relación entre un dominante y un dominado, “por ejemplo  —señala perspicazmente Deleuze—  el de un hombre que puede convertirse en víctima de una mujer a la que obliga a ser su verdugo”[12]. Pero, a diferencia de Sade o Sacher-Masoch y, por extensión, de cualquier práctica policial de tortura, que tienden a concentrar el castigo en una sola víctima incomunicada, aquí son dos simultáneamente, en un espacio compartido  —más próximos la orientación de vigilancia y castigo analizada por Foucault—  haciendo de esta promiscuidad de su humillación conjunta un elemento más de anulación del sujeto.

El drama está formado por un trío de personajes, dos músicos y la directora de un ensemble de cámara ocupada ante todo en que no puedan interpretar la pieza en condiciones: es decir, la música junto a un ruido que la interrumpe y la dificulta, la directora como verdugo y sus músicos como pacientes de ese papel asumido.

Pero la puesta en escena de Zuhar Iruretagoiena separa ambas figuras  —a un lado el verdugo, en el otro las víctimas—  y reconduce la violencia al sistema de poder institucionalizado. El núcleo de la operación que la artista ha realizado en Vexations consiste fundamentalmente en que la violencia contenida en la pieza de Satie, que se encontraba en estado latente, se ha hecho física. Por supuesto, también en Satie había una violencia física, relacionada con el agotamiento de los intérpretes que trabajan y el público que escucha, y también con el tedio relacionado con una repetición que no consigue avanzar[13], que borra el futuro y sitúa al oyente en un tiempo congelado y sin expectativas, en una especie de cárcel sonora. La inmovilidad que Satie exige al intérprete refuerza esta idea de prisión: “Il será bon de se préparer au prealable, et le plus grand silence, par des inmobilités serieuses”[14]. Pero cuando esta violencia suave del tedio se convierte realmente en violencia física, el paso de lo poético a lo real clausura cualquier negociación y dibuja las figuras separadas del verdugo y la víctima.

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            En la performance realizadas por mujeres, tanto en la de las artistas clásicas como Yoko Ono, Marina Abramovic o Ana Mendieta, así como en otras actuales, como Regina José Galindo o Priscilla Monge, uno de los motivos recurrentes es el de la artista recibiendo maltrato, exhibiendo un dolor individual como concentración de la violencia ejercida sobre todas las mujeres a lo largo de la historia. La autorrepresentación de la vejación funciona como signo y antídoto de su cuerpo colonizado por el poder patriarcal y la artista asume el papel de chivo expiatorio. Pero en esta pieza, Zuhar ha decidido, en un gesto decididamente post-feminista, ejecutar ella la violencia sobre otros, en una orientación más próxima a la de VALIE EXPORT en piezas como Acciones de pantalón: Pánico genital, en la que exhibe su sexo y un arma de fuego, o Condición canina, en la que arrastra a su esposo con una correa de perro. Esta operación se realiza sin sangre, sin fluidos, sin cabellos cortados, sin todos esos elementos que acabaron por convertirse en lugar común de la performance feminista. “Toda idea verdaderamente nueva es una agresión”, escribió una anciana Meret Oppenheim o más exactamente dijo, pues lo leyó en un discurso público que dio para agradecer un premio en 1975. Y continuó: “Y la agresividad es un atributo incompatible con la imagen de lo femenino que los hombres alimentan y proyectan sobre las mujeres”[15]. La idea central es que los hombres hacen cargar a las mujeres su propio componente femenino despreciado, debido a lo cual las mujeres han de vivir una doble feminidad  —“mujeres al cuadrado”, según su expresión—, la suya propia más aquella evacuada por los hombres. Así que, situadas ante esta doble tarea, Oppenheim protege su feminidad y defiende la agresividad.

Al llevar a un plano tan brutal la vejación que Satie proponía en el terreno del aburrimiento y la extenuación, parece que Zuhar recorre limpiamente el trayecto entre lo metafórico y el plano práctico y efectivo de la violencia. En Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Nietzsche analizó brillantemente cómo los conceptos actuales no son sino ruinas de antiguas metáforas; lo que entendemos ahora como concepto objetivo tuvo una anterior existencia metafórica. El carácter n físico de la puesta en escena de la película   —el lugar aislado y neutro, el vestuario de trabajo, la descripción de la propia acción—,  su rechazo a una narrativa ficcional del sufrimiento, hace de esa violencia solapada de la partitura de Satie un ejercicio de brutalidad contemporánea. También, desde el punto de vista sonoro, lo que en Satie era la interpretación de un solista, se ha convertido en un trío: violín, saxofón y maltrato: dos sonidos musicales y un ruido político.

En Vexations se escenifica una agresión repetida y una culpa que quizás vuelva a atormentar al agredido. El mito referido en la pieza es Sísifo, el que obtuvo un castigo insistente o, visto desde la perspectiva de Zuhar Iruretagoiena, la insistencia como castigo, el retorno periódico del agravio. Un detalle que pudiera parecer marginal, aunque creo que no lo es y que me parece interesante para penetrar en el clima psicológico en el que Satie escribió su pieza: Vexations no se interpreta 840 veces; se interpreta una sola vez, aunque la partitura lleva la indicación de que hay que repetir 840 veces la breve frase que la forma. No se repite la pieza, es la pieza la que incluye la repetición.

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Una huella es resultado del contacto de dos superficies, generalmente una activa y otra receptora. Cuanto más dura es la superficie receptora más fuerza es preciso ejercer para que el instrumento que golpea deje su huella. Desde las marcas de las patas de un gorrión sobre la arena húmeda de una playa hasta la incisión de un motivo sobre una superficie de acero, la perduración de la huella es inversamente proporcional a la dureza del soporte. Y las huellas sobre superficies blandas  —la del dedo un niño sobre una tarta de nata, la de un pie sobre la nieve—  son ejemplos paradójicos de huellas que no dejan huella. El cuerpo humano, sin embargo, a pesar de su fragilidad, es lo suficientemente duro como para producir huellas duraderas. Y la violencia las deja sobre la piel: rojo de la sangre derramada, violeta de las heridas internas, amarillento de las viejas contusiones… La escultura minimalista que forma parte del proyecto Vexations está literalmente hecha a golpes y formada por la huella de éstos sobre la superficie y en cierta medida es también una piel o una membrana que ha sido golpeada. Una tortura anómala, pues la norma elemental de la tortura implica no dejar huellas, conseguir que el cuerpo que ha sufrido aparezca intacto. Esa superficie, de la que Zuhar obtuvo un molde para construir una escultura-documento, tiene una estructura de bandas que recuerda a algunas piezas minimalistas. Pero las marcas de los golpes rompen su claridad estructural y se asoman al vértigo de los acontecimientos imprevisibles que construyen nuestra vida. La escultura muestra un orden geométrico deformado por una vejación. “Sin forma no hay fragilidad” escribió Albert Corbí en Acumulación, 01 (novela) ^1. O dicho de otra manera, sin la entropía del accidente no sería posible percibir la existencia de una estructura, una formulación que seguramente hubiera gustado a John Cage.

Esta superficie es soporte e instrumento, est Es muy interesante.una herida…, tambiuerpos  aparecen ahora tambis bandas de la superficie sobre la que son golpeados, que anteá al final de un recorrido, pero también en el inicio del ruido. En una analogía musical, podríamos decir que los cuerpos son percutidos sobre ella, los instrumentistas empleados como instrumentos. Pero Vexations fue escrita para piano. Esas bandas, que hemos asimilado a una escultura repetitiva, aparecen ahora también como cuerdas de un piano percutidas por el cuerpo de los músicos.

Pero también toda huella está hecha de tiempo y lleva en su propia matriz la idea de algo que ocurrió, de un contacto originario, una presión, un golpe, una herida… la “ressemblance par contact”, en expresión de Didi-Huberman[16], y con todo ello asume también una dimensión antropológica. Sin embargo en esta escultura no apreciamos esas huellas arquetípicas de las que tanto ha abusado el arte contemporáneo, sino de marcas tan concretas como brutales, tan simbólicas como reales. Estas huellas muestran una hiperrealidad que nada tiene que ver con la mimesis, sino con el contacto entre objeto y soporte, entre los cuerpos de los músicos y las superficies sobre las que fueron golpeados. Y aún más, a través del moldeado de las planchas originales empleadas en la acción para obtener su escultura de poliéster, la artista ha realizado una operación sutil y significativa, pues muestra la huella de una huella, como si alejara la violencia que se ha ejercido sobre esta superficie, pero también mostrando cómo aún tras ese proceso de representación  —de enfriamiento—  ésta sigue presente.

En la versión mostrada en Rekalde, el binomio sonido-escultura creaba un circuito de significaciones compartidas: un ruido que deja marcas sobre la superficie; una superficie que muestra las huellas de la violencia, a modo de una banda sonora de la vejación. En la película, la percusión de los golpes se añade y se sobrepone a la música y la hace derivar hacia un espacio de significación perverso.

(Castellano, Inglés, Euskera)

“…strange choreography for a senseless dance”.

Fernando Castro Flórez.

In the present day, banality is consecrated, as – to parody Barthes- we reach the Xerox degree of culture; Art is cast down upon a pseudo-rituality of suicide, a simulation of sometimes embarrassing proportions where banality increases in scale. Lacking drama we enjoy the perversion of sense: the forms of referentiality have an abysmal quality, as if the only land we knew were the swamp. Following sublime heroism and the orthodoxy of trauma, we find ourselves before the ecstasy of the gravedigger or, in other terms, a simulation of the third degree. We are fascinated by real time and, undoubtedly, the mediation strategies make the most of it, giving free rein to the obscene, with the visible rehabilitation of kitsch being the shadow of these revelations. The pathetic model of confinement for success that Big Brother established on television has its counterparts in the field of art, with many works that are born of exhibitionism tending, on occasions, to provoke trashy scandals. The virtual camera is in everyone’s head, “in the past –writes Baudrillard- in the time of the (Orwellian) big brother, this would have been experienced as police control, whereas today it is little more than a kind of advertising campaign”. It all comes from the Duchampian readymade, however hard we find it to accept; those people who deliver their psychodrama via television are the heirs of the Portebouteilles: forms which aspire to a special status of visibility (some seek art and others, simply fame). In present-day art we are entering what I would call complete literality, where you are exempted from nothing. Faced with this paradigm of obscenity, Zuhar Iruretagoiena composes hybrid works in which I find a kind of pleasure in what is cryptic, or in other words, a will to not surrender oneself to the obvious.

In present-day creative expressions, harsh questions have been asked (or, using the previous terms, an interference has been generated) of one of the schools of post-modern thought that set aside the problem of the subject as if it were solely understandable as the guiding principle of metaphysics and of its techno-scientific conclusion. The linguistic paradigm has had to recognise in the end that without the law of the other it is impossible to put forward the imaginary process: it is the fabric of language and of desire which converts the subject into a told event. The difference of the identical (the naked female body, the male beard) also means the expression of dissymmetry, anchored both in desire and the logic of the eye: “From the outset, we see, in the dialectic of the eye and the gaze, that there is no coincidence, but, on the contrary, a lure. When, in love, I solicit a look, what is profoundly unsatisfying and always missing is that –you never look at me from the place from which I see you. And say what you will, the relationship between painter and art-lover (…) is a game, a game of trompe-l´oeil: a game to trick something”. The Other may have the characteristics of an abyss, in the same way that the symbolic order is hidden by the fascinating presence of the fantastical object. “We experience it every time that we look into the eyes of another person and feel the profundity of their gaze”. As in that childhood game where you have to try and hold the other’s stare, but also defeat it, making the other look away or lower their guard, as if it were necessary to introduce the ritual of the unbearable nature of the other.

Zuhar allegorises this difficulty in order to formulate the desire of the other as much as to manage to accept the reflection in the mirror. In the sculpture entitled Tarte she alludes to the idea of home or a refuge as that which, strictly speaking, rejects us: an opaqueness that when it is found only offers us restlessness. While in the KO series she offers a mise en abyme of her studio with fragments of large-scale photographs of a factory where they are cutting a board as if it were kind of ritual. In other works, Zuhar stresses the dimension of photography; capturing couples kissing, lying in tender nudity or, upon a bicycle, deciding which direction to follow. Domesticity, technology and intimacy are mentioned, with great subtlety, without trying to extract either a slogan or a pseudo-sociological thesis. Even when she takes up a formula like “Socialism or barbarism” she does so to juxtapose two repetitive or mass “landscapes” (a field of corn and the numbered seats of the open-air opera of Bregenz) which, paradoxically, suggest an experience of emptiness. “To see bodies,” states Jean-Luc Nancy, “is not to reveal a mystery, it is to see what is there to be seen, the image, the multitude of images that make up the body, the naked image, that lays reality bare. This image is foreign to any imagination, to any appearance –and also to any interpretation, to any deciphering. From one body to another there is nothing to decipher –except this, that the cipher of a body is that very body, unciphered, extensive. The sight of bodies does not penetrate anything invisible: it is an accomplice of the visible, of the ostentation and extension that the visible is. Complicity, consent: he who sees appears before what he sees. Thus they are discerned, according to the infinitely finite measure of a just clarity”.

In an e-mail, Zuhar tells me that she uses images captured in moments of effort where the reflection is seen in the physical; what interests her is to decontextualise these bodily situations “so that having lost your mind or purpose, the images can be read in a different way and by joining them together they create a kind of strange choreography for a senseless dance”. The video Coreografías del esfuerzo mixes a girl trying to play the ‘cello, making a fair number of mistakes, with a boxing match between a man and a women and the image of a middle-aged man doing exercises with a device to expand his lung capacity. Again there is no unifying sense but rather a dissemination of experiences that acquire both the tone of the enigmatic and the certainty that perhaps what is real is purely superficial What Zuhar does is to call on the evanescent nature of interpretations to concentrate on the gestures of effort, on the will to achieve a goal which is in itself absurd.

The aim is not to recover the “myth of life” or the fusion with the everyday to inspire avant-garde utopias but, on the contrary, it is to understand that art is always streaked through with the idea of the simulacrum but, despite this, it cannot help but be contaminated by what is real. The use of photography or video enables us to go beyond the state of the mirror to introduce both questions about what is “original” and a reflective attitude. “It could be said that the reflexiveness of modernist art is a dédoublement, a doubling back in order to locate the object (and hence the objective conditions of existence itself), the mirror reflection of absolute feedback is a process of bracketing out the object”. Zuhar makes the most of the actual evolution of the performance which, for over two decades now, is not that “real action in real time” advocated, for example, by the Fluxus nomads, nor is it para-theatrical impassioned behaviour, but an event that makes space, presence and temporalities rub up against each other. Video and photography are not systems to “document” something but the vertebral elements of the work. This post-performance dimension pulses through the sculptures and photographs of this young creator who, I repeat, escapes the quasi- hegemonic literalism. Her efforts leave space for the other to be introduced, even though it is through the “windows” of the darkly-moving glass. This dance is not done haphazardly. Quite the opposite, it requires a subject which, after being altered, recovers an energetic, forceful and strangely poetic position.

“…coreografía extraña de un baile sin sentido”.

Fernando Castro Flórez.

La banalidad está hoy sacralizada, cuando, parodiando a Barthes se llega al grado xerox de la cultura; el arte está arrojado a la pseudorritualidad del suicidio, una simulación vergonzante en la que lo absurdo aumenta su escala[2]. Faltando el drama nos divertimos con la perversión del sentido: las formas de la referencialidad tienen una cualidad abismal, como si el único terreno que conociéramos fuera la ciénaga. Después de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma, aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros términos, una simulación de tercer grado. Estamos fascinados por el tiempo real y, sin duda, las estrategias de mediación sacan partido de ello dando rienda suelta a lo obsceno, siendo la sombra de esos desvelamientos la evidente rehabilitación del kitsch. El modelo patético de reclusión para el éxito que estableció televisivamente Gran Hermano tiene sus correspondencias en el terreno del arte, siendo muchas las obras que parten del exhibicionismo tendiendo, en ocasiones, a provocar escándalos de pacotilla. La cámara virtual está en la cabeza de todo el mundo, “antes –escribe Baudrillard- en la época del big brother, se hubiera vivido esto como control policial, mientras que hoy ya no es más que una especie de promoción publicitaria”[3]. Todo viene del ready made duchampiano, por más que nos cueste aceptarlo; aquellos que entregan su psicodrama por televisión son los herederos del Portebouteilles: formas que aspiran a un estatuto especial de visibilidad (unos buscan el arte y otros, sencillamente, la fama). Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominaré una completa literalidad, donde de nada se te dispensa. Frente a ese paradigma de la obscenidad Zuhar Iruretagoiena compone piezas híbridas en las que encuentro una suerte de placer de lo críptico, esto es, una voluntad de no entregarse a lo obvio.

            En las manifestaciones creativas actuales se ha cuestionado (o, en los términos anteriormente empleados, se ha generado una interferencia) severamente una de las líneas del pensamiento posmoderno que apartaba el problema del sujeto como si fuera exclusivamente comprensible como principio rector de la metafísica y de su conclusión tecno-científica. El paradigma lingüístico ha tenido que acabar reconociendo que sin la ley del otro es imposible plantear el proceso imaginario: es el tejido del lenguaje y del deseo el que convierte al sujeto en un acontecimiento relatado. La diferencia de lo idéntico (el cuerpo desnudo femenino, la barba masculina) supone también la manifestación de la disimetría, anclada tanto en el deseo cuanto en la lógica de la mirada: “desde un principio, en la dialéctica del ojo y de la mirada, vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque –Nunca me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Y, dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado (…) es un juego, un juego de trompe-l´oeil: un juego para engañar algo”[4]. El Otro puede tener las características de un abismo, de la misma forma que el orden simbólico se encuentra ocultado por la presencia fascinante del objeto fantasmático. “Lo experimentamos cada vez que miramos a los ojos de otra persona y sentimos la profundidad de su mirada”[5]. Como en ese juego infantil en el que hay que intentar aguantar la mirada ajena, pero también derrotarla, obligándola a apartarse o bajar la guardia, como si fuera necesario introducirse al ritual de la insoportabilidad del otro.

            Zuhar alegoriza esa dificultad para formular el deseo del otro tanto como la de conseguir aceptar el reflejo en el espejo. En la escultura titulada Tarte alude a la idea de casa o refugio como aquello que, en sentido estricto, nos rechaza: una opacidad que cuando se encuentra es para ofrecer tan solo el azogue. Mientras que en la serie KO plantea una mise en abyme de su estudio con fragmentos de fotografías de gran formato de una fábrica donde están cortando, como si de un ritual se tratara, un tablón. Zuhar subraya, en otras obras, la dimensión de lo fotográfico, atrapando a parejas que se besan, yacen en una tierna desnudez o consultan, sobre una bicicleta la dirección a seguir. Lo doméstico, la técnica y lo íntimo están mencionados, con enorme sutileza, sin intentar extraer ni una consigna ni una tesis pseudo-sociológica. Incluso cuando retoma una fórmula como “Socialismo o barbarie” lo hace para yuxtaponer dos “paisajes” repetitivos o masificados (un campo de maíz y las sillas numeradas de la ópera al aire libre de Bregenz) que, paradójicamente, sugieren una experiencia del vacío. “Ver los cuerpos –apunta Jean-Luc Nancy- no es desvelar un misterio, es ver lo que se ofrece a la vista, la imagen, la multitud de imágenes que es el cuerpo, la imagen desnuda, que deja al desnudo la realidad. Esta imagen es extraña a todo imaginario, a toda apariencia –y también a toda interpretación, a todo desciframiento. De un cuerpo a otro no hay nada que descifrar –salvo esto, que la cifra de un cuerpo es ese mismo cuerpo, no cifrado, extenso. La visión de los cuerpos no penetra en nada invisible: es cómplice de lo visible, de la ostensión y de la extensión que lo visible es. Complicidad, consentimiento: el que ve comparece con lo que ve. Así se disciernen, según la medida infinitamente finita de una justa claridad”[6].

            En un mail Zuhar me decía que utilizaba imágenes capturadas en momentos de esfuerzo donde el reflejo se ve en lo físico; lo que le interesa es descontextualizar esas situaciones corporales “de manera que habiendo perdido la razón o el motivo, las imágenes se puedan leer de otra manera y juntándolas creen una especie de coreografía extraña de un baile sin sentido”. El video Coreografías del esfuerzo mezcla a una chica intentando tocar un chelo, cometiendo bastantes errores, con un combate de boxeo entre un hombre y una mujer y la imagen de un hombre de mediana edad haciendo ejercicios con un aparato para aumentar la capacidad respiratoria. De nuevo no hay un sentido unificador sino una diseminación de experiencias que adquieren tanto el tono de lo enigmático cuanto la certeza de que acaso lo real sea pura superficie. Lo que Zuhar hace es convocar el carácter evanescente de las interpretaciones para fijar la atención en los gestos de esfuerzo, en la voluntad de cumplir un objetivo que es, propiamente, absurdo.

No se trata de recuperar el “mito de la vida” o de la fusión con lo cotidiano que inspirara algunas utopías vanguardistas sino, al contrario, de comprender que el arte está siempre atravesado por la dimensión del simulacro pero, a pesar de ello, no deja de contaminarse con lo real. El uso de la fotografía o del video permite superar el estadio del espejo para introducir tanto un cuestionamiento del “original” cuanto una actitud reflexiva. “Podría decirse que la reflexividad del arte modernista es un dédoublement, un desdoblamiento, con el fin de localizar el objeto (y por ende las condiciones objetivas de la propia existencia), la reflexión del espejo con retroacción absoluta es un proceso para poner el objeto entre paréntesis”[7]. Zuhar saca partido de la propia evolución del performance que, desde hace más de dos décadas, no es aquella “acción real en tiempo real” que propugnaron, por ejemplo, los nómadas de fluxus, ni un mero comportamiento exaltado para-teatral, sino un acontecimiento que hace que espacio, presencia y temporalidades friccionen entre sí. El video y la fotografía no son los sistemas para “documentar” algo sino elementos vertebrales de la obra. Esa dimensión post-performativa late en las esculturas y fotografías de esta joven creadora que, insisto, escapa del literalismo cuasi-hegemónico. Su esfuerzo deja espacio para que el otro se introduzca aunque sea a través de las “ventanas” de los vidrios oscuros en movimiento. Ese baile no se hace sin ton ni son, antes al contrario, requiere de un sujeto que, tras alterarse, recupere una posición enérgica, esforzada y, extrañamente, poética.

“…zentzurik gabeko dantza baten koreografia bitxia”

Fernando Castro Flórez.

Banaltasuna sagaratuta dago gaur egun, kulturaren xerox gradura iristen garenean –Barthes parodiatuz-; artea suizidioaren sasi-erritualtasunera baztertu dute, simulazio lotsagarri batera, non absurdoak bere eskala handitzen baitu.[2] Drama falta denenean, zentzuaren perbertsioarekin dibertitzen gara: erreferentzialtasunaren formek leize-izaera dute, ezagutzen dugun lur-eremu bakarra zingira izango balitz bezala. Sublimazio heroikoaren eta traumaren ortodoxiaren ostean, ehorzleen estasia agertuko litzateke, edo, bestela esanda, hirugarren graduko simulazio bat. Denbora errealak liluratzen gaitu eta, zalantzarik gabe, bitartekotzaren estrategiek hori aprobetxatzen dute lizuntasuna aske utziz; asmo horien itzala kitscharen errehabilitazioa da. Gran Hermanok eredu patetiko bat ezarri zuen telebistan, alegia, arrakastarako entzerratuta egotea, eta horrek badu bere paralelismoa artearen alorrean, zeren asko baitira exhibizionismotik abiatzen diren obrak, munta gutxiko eskandaluak sortzeko joera izanik, noizean behin. Kamera birtuala jende guztiaren buruan dago. “Lehen –idatzi du Baudrillardek-, big brotheren garaian, hori kontrol polizialtzat hartuko genukeen; gaur egun, aldiz, publizitate-promozio baten moduko zerbait da, besterik ez”[3]. Guztiaren abiapuntua ready made duchampianoa da, hori onartzea asko kostatzen bazaigu ere; beren psikodrama telebistatik ematen duten horiek Portebouteillesaren oinordekoak dira: ikusgarritasun estatutu berezi bat lortu nahi duten formak (batzuek artea bilatzen dute, eta beste batzuek ospea baino ez). Oraingo artean, erabateko literaltasunean sartzen ari gara –horrela deitzen diot nik-, eta bertan ez dizute ezer ere salbuesten. Lizuntasunaren paradigma horren aurrean, Zuhar Iruretagoienak pieza hibridoak osatzen ditu, eta hor kriptikotasunaren plazera aurkitzen dut, nolabait, hau da, agerikotasunaren eskuetan ez geratzeko borondatea.

Gure garaiko sorkuntzazko agerpenetan pentsaera postmodernoaren ildo bat kuestionatu da modu zorrotzean (edo, lehen erabilitako terminoetan, interferentzia bat sortu da), alegia, subjektuaren arazoa metafisikaren eta beraren konklusio tekno-zientifikoaren printzipio gidari bezala soilik ulertzen zuen ildoa. Hizkuntza paradigmak zerbait onartu behar izan du azkenean, hots, bestearen legea kontuan hartu gabe ezinezkoa dela irudimen-prozesua planteatzea: hizkuntzaren eta desioaren ehuna da subjektua kontatutako gertaera bihurtzen duena. Berdin-berdinaren desberdintasuna (emakumearen gorputz biluzia, gizonezkoaren bizarra) disimetriaren agerpena ere bada, bai desioan eta bai begiradaren logikan errotuta: “hasietatik beretik, begiaren eta begiradaren dialektikan, inolako kointzidentziarik ez dagoela ikusten dugu, baizik eta benetako apeu-efektu bat. Maitasunaren alorrean, begirada bat eskatzen dudanean, berez askiesgarri ez den zerbait da, beti huts egiten duena, zeren inoiz ere ez bainauzu begiratzen neuk ikusten zaitudan tokitik. Alderantziz, berriz, neuk begiratzen dudana ez da inoiz ere neuk ikusi nahi dudana. Eta, esaten dena esaten delarik, pintorearen eta zalearen arteko lotura (…) joko bat da, trompe-l’oeil joko bat: zerbait engainatzeko joko bat”[4]. Besteak leize baten ezaugarriak izan ditzake, ordena sinbolikoa objektu fantasmatikoaren presentzia liluragarriaren atzean ezkutatzen den bezala. “Beste pertsona baten begietara begiratu eta haren begiradaren sakontasuna nabaritzen dugun bakoitzean sentitzen dugu”[5]. Haur-jolas horretan bezala: bestearen begiradari eusten saiatu behar dugu, baina baita begirada hori garaitu ere, beste alde batera begiraraziz edo amore emanaraziz, bestearen jasangaiztasunaren erritualean sartu beharko bagenu bezala.

Zuharrek era alegorikoan irudikatzen du bestearen desioa formulatzeko zailtasun hori, ispiluko isla onartu ahal izateko zailtasuna bezainbeste. Tarte izeneko eskulturan, etxe edo aterpearen ideia aipatzen du, zentzu zorrotzean gaitzesten gaituen horrekin parekatuz: opakotasun bat da, aurkitzen dugunean zilarbizia baino eskaintzen ez duena. KO seriean, berriz, bere estudioaren mise en abyme bat planteatzen du, lantegi bati buruzko formatu handiko argazki zatiez eginda –lantegi horretan, erritual bat balitz bezala, oholtzar bat ebakitzen ari dira-. Beste artelan batzuetan, Zuharrek argazkiaren dimentsioa azpimarratzen du, bikoteak erakutsiz: elkar musukatzen, biluztasun samurrean etzanda, ibili beharreko norabidea bizikleta gainean kontsultatzen. Etxekotasuna, teknika eta intimitatea aipatuta daude, sotiltasun handiz, leloak edo tesi sasisoziologikoak ateratzen saiatu gabe. “Sozialismoa edo basakeria” formula berreskuratzen duenean ere, bi “paisaia” errepikakor edo masifikatu elkarren ondoan jartzeko egiten du (arto-zelai bat eta Bregenzeko aire zabaleko operaren aulki zenbakituak), nahiz eta, paradoxikoki, hutsunearen esperientzia iradokitzen duten. “Gorputzak ikustea –dio Jean-Luc Nancyk- ez da misterio bat azaleratzea, bazik eta ikusmenari eskaintzen zaiona ikustea, irudia, gorputzean biltzen diren irudi ugariak, errealitatea erakusten duen irudi biluztua. Irudi hori arrotza da irudikatu daitekeen guztiarentzat, itxura guztiarentzat –eta baita interpretazio ororentzat, deszifratze ororentzat ere-. Gorputz batetik bestera ez dago ezer ere deszifratzeko –salbu eta gorputz baten zifra gorputz horixe dela, zifratu gabea, zabala-. Gorputzak ikusteko ekintza ez da ikusezintasunean barneratzen: ikusgarritasunaren konplizea da, ikusgarria berez denaren erakusketa eta hedapena da. Konplizitatea, onespena: ikuslea ikusten duenarekin batera plazaratzen da. Horrela bereizten dira, argitasun justuaren neurri infinituki finituaren arabera”[6].

E-mail batean, Zuharrek esan zidan esfortzu-uneetan hartutako irudiak erabiltzen dituela, islapena fisikotasunean agertzen baita; interesatzen zaiona da gorputz-egoera horiek beren testuingurutik ateratzea; “era horretan, arrazoia edo zergatia galduta, irudiak bestelako modu batean irakur daitezke; bestelako moduan elkar daitezke, zentzurik gabeko koreografia bitxi bat sortuz, edo horrelako zerbait”. Esfortzuaren Koreografiak izeneko bideoan elementu hauek uztartzen dira: akats ugari eginez txeloa jotzen saiatzen den neska bat, emakume baten eta gizon baten arteko boxeo-borroka bat, eta arnasteko kapazitatea handitzeko aparatu batez ariketak egiten dituen adin ertaineko gizon bat. Hor ere ez dago inongo zentzu bateratzailerik, baizik eta bizipenen sakabanaketa, non bizipen horiek bai enigmaren tonua eta bai errealitatea azal hutsa izan litekeelako ziurtasuna hartzen dituzten. Zuharrek egiten duena da interpretazioen izaera desagerkorrari deitu, arreta esfortzuaren keinuetan jartzeko, berez absurdoa den helburu bat betetzeko borondatean.

Asmoa ez da utopia abangoardista batzuk inspiratu zuen “biziaren mitoa” edo egunerokotasunarekin bat egiteko mitoa berreskuratzea; aitzitik, asmoa da ulertzea artea simulakroaren dimentsioak zeharkatuta egoten dela beti, baina, hala eta guztiz ere, errealitateak kutsatuta jarraitzen duela egoten. Argazkiaren edo bideoaren erabilerak bidea ematen du ispiluaren estadioa gainditzeko, “originalaren” kuestionamendua eta gogoeta-jarrera eransteko. “Esan liteke, nonbait, arte modernistaren gogoetazaletasuna dédoublement bat dela, bikoizketa bat, objektua aurkitzera zuzendua (eta, azken batean, existentziak berak dituen baldintza objektiboak aurkitzera zuzendua). Ispiluaren isla, erabateko atzeraeraginarekin, objektua parentesi artean jartzera zuzendutako prozesu bat da”[7]. Zuharrek probetxua ateratzen dio performancearen bilakaerari berari; izan ere, gutxienez azken bi hamarkadotan, performancea ez da fluxusen nomadek –adibidez- aldarrikatu zuten “denbora errealean gauzatutako ekintza erreal” hura, ezta jokabide grinatsu parateatral bat ere, baizik eta espazioa, presentzia eta denboratasunak elkarren artean frikzionatzera bultzatzen dituen gertaera bat. Bideoa eta argazkia ez dira zerbait “dokumentatzeko” sistemak, baizik eta obraren bizkarrezurra. Dimentsio post-performatibo hori taupadaka dago  literaltasun kuasihegemonikotik ihes egiten duen –hau berriz azpimarratzen dut –artista gazte horren eskultura eta argazkietan. Beraren esfortzuak lekua uzten du bestea sar dadin, mugitzen diren beira ilunen “leihoetan” zehar soilik bada ere. Dantza hori ez da firin faran egiten; aitzitik, subjektu bat behar du, hots, lehenik aldatu eta gero posizio kementsu, esfortzatu eta –modu bitxian- poetikoa berreskuratzen duen subjektu bat.

 (Castellano, Euskera)

MIRADA / ACCIÓN / INSCRIPCIÓN

Aimar Arriola

Una serie de imágenes fotográficas dispuestas en pares ocupa el espacio. Son representaciones aparentemente ordinarias, imágenes convencionales pertenecientes al ámbito de lo genérico; ese espacio de “lo común” donde la autoría de las imágenes pierde relevancia y sus usos son compartidos. Las fotografías en cuestión son producto de una misma acción repetida en varias localizaciones durante un reciente viaje de la artista: fotografiar un lugar, excluy- endo del cuadro toda figura humana, y solicitar a algún transeúnte volver a tomar la imagen, esta vez incorporando a la artista en la composición. La principal cuestión aquí es la mirada, el lugar a dónde se dirige nuestra mirada, la pregunta de cómo nos mira el otro.

Bajo su forma total, la secuencia de pares fotográficos se nos aparece como una sucesión de “tomas de decisión”; una cadena de elecciones con implicación en el proceso de conformación de las imágenes, tanto dentro como fuera del marco. El primer conjunto de decisiones afecta a la mirada fotográfica, y obliga a quien produce la imagen –prim- ero la propia artista y después ese “otro” de su elección– a determinar hacia dónde dirigirla, en que lugar proyectar su deseo. El segundo, se sitúa en el tiempo de la recepción, es el conjunto de elecciones que rigen nuestra lectura de las imágenes, y la constatación de que la superficie fotográfica es un lugar de proyección y cruce de miradas y deseos encontrados –pese a no allar signo alguno que certifique el origen diferente de las imágenes, excepto quizás la reiterada asimetría del par.

El orden de la acción inicial –“tomar una fotografía de un lugar, solicitar después a alguien que me fotografíe a mí allí”– es ahora invertido en la composición: a la izquierda vemos a una figura que ocupa el espacio, a la derecha ese mismo lugar aparece vacío. El paso de nuestra mirada como espectadores de una imagen a otra provoca cierta ilusión de desplazamiento –una figura que aparece y desaparece, un cuadro cuya extensión varía, etc.–, percibimos un devenir, la yuxtaposición de dos imágenes genera significados –el lenguaje y el cine también proceden así. Cada una de las dos imágenes que conforma el par se asemeja entre sí, aunque múltiples oposiciones internas las separa; las imágenes se acercan y distancias simultáneamente, al tiempo que el abismo que se genera entre ellas convoca, como fantasmas, a todas las imágenes que “podrían haber sido”.

En otro trabajo reciente de Zuhar que precede a este –“Gazte, Zoriontsu ta burugabea”, 2011– la artista solicitaba a un grupo de amigas (también artistas) a que realizaran una elección ante la cámara; cada una de ellas debía escoger una pintura de flores de pequeño formato entre varias pintadas por la propia Zuhar y colgarla en una pared del estudio de esta bajo criterio libre. Registrada por la cámara, esta secuencia de imágenes fotográficas operaba también como un suceción de elecciones, una “coreografía” colectiva de tomas de decisión. Decía Deleuze que “la alternativa [la opción entre dos o más cosas] no recae sobre los términos a elegir, sino sobre los modos de existencia de la persona que elige”. Aquí la primera elección de todas es la de ser artista, la defensa de la decisión de ser artista como una alternativa sin opción.

Las ideas de acción y movimiento son importantes en el trabajo de Zuhar, ya sea en sus grandes construcciones es- cultóricas motorizadas o en gestos más vinculados a la poética de lo cotidiano, como esta nueva serie fotográfica, que surge del destilado documental de un viaje afectivo y personal. Aquí la idea de traslación (del cuerpo, de la mirada) es central, y la naturaleza convencional y aire familiar de las imágenes nos remiten al arquetípico ámbito de la fotografía turística. La sociología actual define al turismo de la era global como una suerte de “práctica performativa”, en la que el acto de “mirar” –el turismo como performance de la mirada– se organiza en torno a una serie de rituales y técnicas de inscripción culturalmente codificados, entre las que destaca la fotografía. Aquí, la forma ceremonial popular de la fotografía refuerza los vínculos del sujeto de la acción con los lugares sobre los que proyecta su deseo, y el acto de mirar sólo se completa con la producción de un número suficiente de inscripciones que lo certifiquen.

Una forma diferente de inscripción acompaña en el espacio a la serie fotográfica, articulando vivencia, registro y tes- timonio. Se trata de un conjunto de tres piezas de oro, plata y malaquita silueteadas con la forma gráfica y textual de I WAS THERE (“yo estuve allí”). Toda afirmación, al margen de su significado, lleva a cabo ciertas acciones, en este caso provocar en el receptor la idea de que algo “ha sido” –pese a nuestra incapacidad de constatarlo. Trasladada a una realidad material más estable que la superficie fotográfica, aunque análoga –una plancha de plata–, el acto de inscripción aquí ya no se somete a una función indicial referencial –como en el caso de la fotografía– sino que los diversos elementos en juego –tipografía, forma irregular, valor del signo– vinculan el acto semiótico de la inscripción a la materialidad y concreción de la acción de un cuerpo –uno que mira, actúa, registra.

BEGIRADA / AKZIOA / INSKRIPZIOA

Aimar Arriola

Orokortasunean duen formari erreparatuz gero, binaka jarritako argazkiek “hartutako erabakien” sekuentzia erakusten dute. Egindako aukeraketa batzuek osatu duten katea da eta eragin zuzena dute irudiak sortzeko orduan, izan marko barruan zein kanpoan. Lehenbiziko erabaki-sortak argazkilariaren begiradari eragiten dio. Irudia hartzen duenak -lehenbizi artistak berak, eta ondoren, aukeratu duen “beste” horrek- derrigorrez bere begirada norabait zuzendu beharra dauka, nonbait islatu behar du bere desioa. Bigarren erabaki multzoak, berriz, irudiak ikusten ditugun unearekin du zerikusia, geuk ere hainbat erabaki hartzen bait ditugu argazkiak geure modura irakurtzeko horduan. Aldi berean, argazkien gainazala kontrako begirada eta desirak gurutzatzen diren tokia dela egiaztatzen du –irudiek jatorri desberdina dutela ziurtatuko duen aztarnarik aurkitzen ez badugu ere; agian, salbuespen gisa, bikotearen asimetria hori izan ezik.

Hasiera batean artistaren ekintzak zuen ordena -toki bati argazkia atera, eta ondoren, norbaiti eskatu berari argazkia han bertan egiteko-, orain, atzekoz aurrera jarri da konposizioan. Ezkerretan, lekua okupatzen duen figura bat ikusten dugu; eskuinean, aldiz, toki berbera ageri da huts-hutsik. Ikusleok gure begirada argazki batetik bestera eramaten dugunean, nolabaiteko lekualdaketaren ilusioa eragiten du: agertzen eta ezkutatzen den figura, zabalera aldatzen zaion enkoadraketa, … Bilakaera bat suma daiteke, eta bi irudi elkarrekin harremanetan jartzeak esanahi berriak sortzen ditu -hizkuntzak eta zinemak ere horrela funtzionatzen dute-. Bikoteak osatzen dituzten argazkiek elkarren antza dute, baina badago elkarrengandik banatzen dituen beste hamaika aurkaritza ere. Irudiak gerturatu eta urrundu egiten dira aldi berean, eta, bitartean, bi argazkien artean sortzen den amildegiak dei egiten die, fantasmak bailiran, “izan zitezkeen” irudi guztiei.

Orain gutxi, lan honen aurretik, “Gazte, Zoriontsu ta burugabea” izeneko beste lan bat egin du Zuharrek. Bertan, arte munduko lagun batzuei eskatu zien kamera aurrean aukera bat egin zezaten. Loreak agertzen ziren formatu txikiko margoak egin zituen artistak. Kamera aurrean jarrita, lagun bakoitzak margo haietako bana aukeratu behar zuen, eta jarraian, nahi zuen moduan eskegi artistaren estudioko horman. Kamerak erregistratu zuen argazki sekuentzia horretan ere egindako aukeren sekuentzia bat ikusten zen. Hartutako erabakien “koreografia” kolektiboa. Deleuzek dioenez, “alternatibaren muina (bi gauza edo gehiagoren artean hautatzeko aukera izatea) ez datza hautatzeko dauden elementu horietan, hautatzen duen pertsonak existitzeko duen moduan baizik”. Hemen, egindako aukera guztietan lehenbizikoa artista izatearena da; beste aukerarik gabe, artista izateko erabakiaren defentsa.

Zuharren lanetan akzioaren eta mugimenduaren ideiak garrantzia handia hartzen dute, bai motordun eskultura handietan, baita egunerokotasunari gehiago lotutako keinu poetikoetan ere. Azken joera hori sumatzen da argazki sail berri honetan, bidaia afektibo eta pertsonal baten distilatu dokumentala sortu baita. Irudiotan, traslazioari buruzko ideia ere badago lanaren ardatz nagusian (gorputzaren eta begiradaren traslazioa). Horrez gain, argazkietan ohiko natura irudiak eta familia kutsua islatu izanak zuzenean garamatza turismo esparruko argazkilaritza arketipikora. Gaur egun soziologiak emandako definizioaren erabera, garai globaleko turismoa, funtsean, “praktika performatiboa” da. Turismoa begiradaren performance gisa hartzen bada, “begiratzearen” ekintza hainbat errituren eta inskripizio tekniken inguruan antolatzen dela esan daiteke. Ekintza eta erritu horiek kulturalki kodetuta daude eta argazkilaritzak leku nabarmena du. Lan honetan, argazkiak ateratzearen zeremonia herrikoiak duen forma erabili du artistak, eta horrek harremanak estutzen ditu ekintza egin duen sujetuaren eta desirak proiektatu dituen lekuaren artean. Alegia, begiratzearen ekintza hori borobiltzeko bide bakarra dago: ekintza ziurtatzeko behar adina inskripzio ekoiztea.

Argazki saila laguntzeko, badago beste inskripzio edo idazkun mota bat ere erakusketa espazioan. Gainera, forma bakarrean uztartzen ditu bizipena, erregistroa eta lekukotza. Urrez, zilarrez eta malakitaz egindako hiru pieza dira, eta I WAS THERE (Han izan nintzen) esaldia dago siluetatuta. Baieztapen orok, bere esanahia kontuan hartu gabe ere, ekintza jakin batzuk burutzen ditu. Kasu honetan, zerbait “izan dela” dioen ideia sorrarazi nahi du hartzailearengan, nahiz eta guk ezin dugun hori ziurtatu. Idazkun hauek euskarri egonkorragoak dituzte argazkiek baino, zilarrezko plantxekin eginda baitaude. Modu horretan, inskripzioaren ekintza ez da mugatzen soilik erreferentziazko zantzu batzuk ematera, argazkien kasuan bezala. Idazkun honetan elementu berriak sartu dira jokoan -tipografia, forma irregularra, zeinuen balioa-, eta horiek inskripzioaren balio semiotikoa zuzenean lotzen dute materialtasunarekin eta gorputz zehatz batek egindako ekintzarekin. Hain zuzen, gorputz horrena da begirada, ekintza eta erregistroa.