(Castellano, Inglés,Euskera,Francés)
Les 840 coups
Francisco Javier San Martín
Repetir Satie
En su tiempo Erik Satie fue considerado un compositor muy próximo a los artistas plásticos. Durante su juventud, la cercanía a pintores como Santiago Rusiñol o Ramón Casas se movió especialmente en términos de amistad y camaradería vital. Pero en sus últimos años, cuando su relación con el entorno dadaísta tuvo un carácter de auténtica colaboración y complicidad artística entre música, danza y cine, Satie fundamentó buena parte de sus “excentricidades” en su proximidad al arte de vanguardia. Pintores y poetas le dieron alas para imaginar otra música. Y en este contexto, Vexations, la pieza que compuso en 1892-93, inmediatamente después del final de su relación con Suzanne Valadon, es quizás la obra que ha tenido mayor repercusión en el terreno de las artes plásticas
Setenta años después, fascinado por el valor que el compositor normando había concedido al silencio como elemento activo en la música, John Cage ideó y coordinó la primera interpretación pública de Vexations, que había quedado inédita a la muerte de su autor. Poco después, Steve Reich, Philip Glass y otros compositores como John Adams, Dave Heath o Alvin Lucier y escultores como Robert Morris o Donald Judd, comenzaron a situar Vexations como un punto de partida de la música repetitiva y su inequívoca relación con la escultura minimalista. Y no estaban descaminados ni por una ni por la otra parte, pues muchos críticos consideran actualmente que Vexations entra en la categoría de objeto sonoro. Pero además, en el contexto del arte conceptual, Vexations fue considerada como una pieza que había sido capaz de incorporar dos elementos indisolublemente unidos pero estrictamente diferenciados, al modo de la dialéctica entre objeto y proceso plástico: es simultáneamente una brevísima pieza musical formada por 52 compases y también una idée de fabrication basada en la repetición 840 veces de ésta, a la manera de una maquinaria conceptual que construye la música en torno al concepto de duración.
Vexations se escribió como una forma de excepción, pues no sigue la lógica de la armonía funcional moderna. Aún así, era la lógica y la armonía de Satie. La notación original es deliberadamente compleja y dificulta enormemente la labor del intérprete al piano. Como en las frases en espiral de Raymond Rousel, cada repetición significa un problema añadido, un escollo para el pianista, un derroche de notación superflua, una ayuda que es un tropiezo.
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Según la Academia española vejar consiste en “Maltratar, molestar, perseguir a alguien, perjudicarle o hacerle padecer”. El diccionario Larousse contesta con un matiz de la lengua francesa interesante para comprender el significado preciso que Satie quiso dar al título de su composición: “Acción, palabra o situación que inflige una herida al amor propio de alguien”. Lo que insinúa una violencia directa en español, frente a otra crueldad más soterrada y quizás más diabólica del término francés. Les 400 coups, primer largometraje de François Trouffaut narra crudamente esta forma de vejación moral en la figura de un niño.
Suzanne Valadon abandonó a Satie después de una intensa aunque breve etapa juntos. Al parecer, fue la única relación amorosa que mantuvo el compositor en toda su vida. Y entonces escribió Vexations: una oración fúnebre. Respecto a esa separación se conservan dos documentos especialmente clarificadores: un dibujo-collage caligráfico del propio Satie y una fotografía de autor desconocido. La lámina de Satie, realizada con su característica caligrafía de amanuense medieval, narra en un estilo absolutamente objetivo su relación con Suzanne: “El 14 de enero del año de gracia de 1893, que era sábado, comenzó mi relación amorosa con Suzanne Valadon que tuvo fin el martes 20 del mes de junio del mismo año”. Pero este lenguaje burocrático, como de placa conmemorativa, parece esconder una profunda emoción, la huella de una herida que no puede ocultarse bajo esa pantalla de datos objetivos. Un dolor tan intenso que sólo parece poder expresarse de esta manera, como si la alusión a algún sentimiento, a algún detalle de su intimidad compartida pudiera hacer brotar más intensamente el dolor por la pérdida. Lágrimas del compositor caídas sobre la lámina emborronan el texto y un mechón del cabello castaño claro de Suzanne, sujeto con una grapa, hacen de este documento, que Satie conservó en la pared de su habitación de Arcueil hasta su muerte, un patético testimonio de dolor y soledad. El otro documento —la fotografía— parece de signo contrario y en buena medida puede ser considerado como su contrapartida, algo así como la versión de la otra parte en conflicto. En una copia sepia observamos una joven abrigada hasta los pies con una larga capa y un sombrero de lana, dando la mano a un niño algo desgarbado, con su gorra escolar y el abrigo en la mano. Ninguno de los dos parece dispuesto a insinuar una sonrisa. Aún más, llama poderosamente la atención su rigidez y especialmente la desgana con la que se dan la mano: son Suzanne Valadon, que estaba a punto de cumplir 27 años, y su hijo Maurice Utrillo, que aún no había cumplido los diez. A los pies de la mujer, un perro sentado sobre sus patas traseras mira fuera de la imagen. Tiene la cabeza movida y también la correa, como el del célebre cuadro que Giacomo pintó veinte años más tarde. La correa desparece el marco izquierdo de la imagen y es entonces cuando descubrimos que la fotografía ha sido recortada para hacer desaparece a una tercera persona, aquella a la que mira atentamente el perro y que es quien sujeta su correa. Efectivamente, Erik Satie fue eliminado de esta foto después de la separación como si nunca hubiera existido: una vejación más. Si no fuera por el perro, animales a los que Satie adoraba y a los que dedicó composiciones como 3 Veritables préludes flasques (pour un chien), seguramente no hubiéramos descubierto su ausencia. Si quería “proteger su intimidad de miradas indiscretas”, como escribiría Valadon años después, debería haber cortado también la figura del perro, testigo mudo pero elocuente de la eliminación de Satie. Pues tal como vemos la foto actualmente, el perro representa convincentemente la figura de Satie. Una vejación que parece anunciar esa sumisión provocativa que Iggy Pop cantaría al frente de The Stooges: I Wanna Be Your Dog. Quizás porque como Satie, Iggy Pop también propuso, ante la vejación, “armarse de clarividencia”.
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La idea que diseñó en su pieza Satie resulta prácticamente inabordable para la fonografía tradicional, que necesitaría al menos 21 LP para completar una grabación integral[1]. Sin embargo no es el problema técnico —el volumen físico de la grabación— lo realmente importante. Estos 21 LP que reproducirían cada uno de ellos 30 veces los 52 compases de la obra constituyen sólo una de las posibilidades de su puesta en registro. Igual podría servir un solo LP con una sola grabación que el escucha debiera colocar en el tocadiscos 840 veces. Más todas las combinaciones aritméticas y performativas que podamos imaginar para que el receptor escuche las entre 18 y 24 horas que dura la pieza. O solamente la parte que considere oportuno, sabiendo que está escuchando un fragmento de algo que se ha generado como proceso de repetición. Alan Marks, que grabó la pieza para el sello Decca, advierte que cuando más se avanza en la escucha, “se intensifica el éxtasis y la irritación”: admirable descripción de la doble intención de Erik Satie. Quizás lo importante sea el hecho de que una grabación —es decir, una escucha privada— resulte incapaz de reproducir el clima obsesivo de violencia y poesía que Satie imaginó para su composición, y que sólo en público, con intérpretes que sufren la misma vejación de una jornada laboral estajanovista[2], los asistentes en la sala de conciertos puedan tener una percepción adecuada del clima psicológico en el que se ideó Vexations. Escuchar en un tocadiscos 24 veces el mismo disco que repite obsesivamente un tema de corta duración es sin duda un programa crepuscular, un entrenamiento de autopunición o incluso una forma de catarsis sonora, como una interminable letanía laica. Pero no cabe duda de que es en su interpretación pública cuando puede alcanzar una tensión de stress intolerable para intérpretes y asistentes. Aún así, John Cage insistió sobre la integridad de la pieza entera, su materialidad sonora, pero también su dimensión temporal. “Seguramente resulta imposible soportar una ejecución completa de Vexations, porque este texto provoca. En el margen de la partitura escribí: “Hay que soñar y sobre todo interpretar esta pieza. La música debe ser comprendida y escuchada; no leída”[3].
La vejaciones de Satie, repetidas hasta la extenuación del intérprete y del oyente no están en la dirección, como podría pensarse y como luego se ha hecho habitual en tantas composiciones de ambient repetitivo, del eco de un tema que vuelve, en este caso, de una vejación original que retumbaría a través de la melancolía de quien la recuerda. La vejación es estrictamente la misma, se repite y está continuamente presente, con la misma capacidad de herir cada vez. Como las cajas de Brillo de Warhol, que muestran insistentemente —a través de la repetición— la idea de una pérdida.
La breve melodía se reitera en el vacío hasta conseguir que alguien la escuche y la haga suya en un lugar concreto. Cierto poeta inglés advirtió que los libros hay que seguir escribiéndolos siempre, hasta que encuentren a su lector; Erik Satie, para asegurarse de que su voz llegara alguna vez a un oyente despierto, repitió 840 veces su lamento solitario y pobre. Un rumor de desamor difundido intermitentemente a la atmósfera. Y efectivamente, logró que los espíritus de Cage y Warhol resonaran por simpatía casi medio siglo después.
Por uno de esos episodios de azar objetivo, Andy Warhol, cuya relación con la música de tradición académica era realmente escasa por no decir inexistente, acudió el 9 de noviembre de 1963 al Pocket Theater de Nueva York donde John Cage organizó la primera interpretación pública de Vexations con un equipo de doce pianistas, que al final quedaron reducidos a diez, entre los que se encontraban Philip Corner, David Tudor, John Cale, James Teeny o el propio Cage. Durante 18 horas y 40 minutos la pieza de Satie fue interpretada en turnos sucesivos de veinte minutos. Cada uno de ellos estaba calculado para la repetición del breve tema de Satie cincuenta veces[4]. Vexations es una partitura extremadamente breve: 52 compases, aunque va acompañada, como es habitual en el compositor francés, de instrucciones para el intérprete, sus célebres y erráticas “indicaciones de carácter”. En este caso Satie no anotó ninguna de sus precisiones poéticas (Avec conviction et une tristesse rigoureuse), enigmáticas (Tremblez comme une feuille) o desorientadoras (Ne suez pas)[5], sino una advertencia clara y contundente: “interpretar muy suave y lento 840 veces”.
Warhol afirmó que asistió a la representación entera, desde el primer turno de Viola Farber a las seis de la tarde hasta el último a las 12:20 del mediodía del día siguiente de David Tudor y, sobre todo, que le impresionó la idea de repetición extrema que Satie había ideado para su composición. No cabe duda de que esta impresión reafirmaba su propia idea de repetición gráfica de un mismo objeto que había comenzado a gran escala el año anterior con piezas como 192 Dollar Bills o 210 Coca-Cola Bottles en las que el objeto representado se reafirmaba en su ubicuidad y se devaluaba simultáneamente en su proliferación. En este sentido es muy probable que Satie no significase para Warhol tanto un descubrimiento como una confirmación del valor de su incipiente trabajo sobre repetición y diferencia que alcanzarían su punto álgido en las reproducciones de las cajas de Brillo o las latas de sopa Campbell’s.
Pero había otro aspecto en el que Vexations sí fue un descubrimiento y se refería a la repetición en el tiempo de un mismo módulo visual: el fin de semana del Memorial Day de 1963, es decir, el último fin de semana de mayo, observando a su amigo el poeta John Girno dormir en su apartamento, Warhol tuvo la idea de una película que mostrara únicamente a una persona mientras duerme. Dos meses después, con su recién comprada cámara Bolex de 16 mm, filmó algunos planos de su amigo durmiendo. Realizó las tomas sin un fin determinado y además fue un pequeño fracaso porque al parecer el rollo de película saltaba cada poco. Un mes después repitió algunas tomas del mismo motivo, el rostro y el torso desnudo del poeta, físicamente presente en el plano fílmico aunque psíquicamente ausente en su ensoñación. Y justo un mes más tarde asistió a la performance de John Cage en el Pocket Theatre y se encontró de bruces con la idea de repetición en el tiempo, así que unió en loop algunas tomas hasta hacer una película de casi seis horas, aproximándose a la duración convencional del sueño de una persona. Fue su primera película, como la de Trouffaut que hemos citado. Se estrenó el 17 de enero de 1964 en el Grammercy Arts Theater de Nueva York. A pesar de la expectación que habían creado los rumores de que Andy Warhol estaba trabajando en una película, según el New York Post, la primera proyección contó únicamente con la presencia de nueve personas, dos de las cuales abandonaron la sala durante la primera hora.
No parece necesario seguir con más datos históricos. Las casi 19 horas de interpretación al piano de Vexations fueron un revulsivo para Warhol en los dos aspectos que ya hemos indicado, pero aún en otro más, posiblemente el que reviste mayor trascendencia: la idea de un cine sin acción, sin relato, sin comienzo ni final: un film plano. A la manera de Vexations, música sin énfasis, hierática, girando sobre sí misma en un remolino de tristeza célibataire; también un cine a tiempo real, sin cortes ni elipsis ni sobreentendidos. Una película que como le gustaba repetir a Warhol “es mucho más interesante de contar que de ver en la pantalla”; en definitiva una película que consiste ante todo en una idea de filmación, que no hace preciso verla entera. Una habitación grande —la Factory, una sala de cine— en la que la gente entra y sale, charla, toma algo, va y viene, mientras en la pared un hombre joven duerme con el pecho desnudo. Exactamente la idea que, en el plano sonoro, Erik Satie puso a punto con su Musique d’Ameublement, ya a comienzos del siglo XX, una música ambiente que no es preciso escuchar, que está presente en la habitación, como una silla o unas cortinas, ocupando el espacio del lugar y el tiempo de sus habitantes como un elemento más, construyendo un ambiente. Algo que Cage explicaría años más tarde como “desplazamiento de la música en tanto que estructura a la música en tanto que proceso[6]”. Interrogado por Daniel Charles sobre la aparente contradicción entre su rechazo de la “duración construida” de la pieza musical y su performance de Vexations de 1963, John Cage responde brillantemente: “A propósito de esas repeticiones, tal vez sea mejor citar la famosa frase de René Char: El acto, aún repetido, es virgen.[7]”
Vexations en Hendaye
Otros cincuenta años después, Zuhar Iruretagoiena se recluye en un espacio amplio, la antigua sede de Bomberos de Hendaye, junto a dos intérpretes, una violinista y un saxofonista, que han sido colgados del techo, sujetos con arneses. Mientras interpretan la composición de Satie la autora los golpea repetidamente contra una estructura metálica: el maltrecho sonido que surge de los intérpretes se une al de los golpes sordos y espaciados de la violencia ejercida sobre ellos, el ruido de sus cuerpos golpeados. Mientras los músicos aparecen inermes, la performer concentra todo el poder en sí misma. A pesar de las interferencias, aún son cuerpos sonoros, si bien la humillación que sufren parece haber evacuado cualquier espíritu de esos cuerpos. Producirían pues, a través de esa humillación, una música sin alma, una pura vibración acústica entrecortada, un mero lamento inarticulado. Lo que se juega en esta violencia pactada son las reglas del poder, del placer y del dolor. Los músicos se encontrarían sujetos a una “norma salvaje”, en expresión de Vincent Labaume[8]. El acuerdo consistió en detener la acción cuando alguno de los músicos no aguantara más los golpes, sin embargo, según declaró la artista posteriormente, fue su propio agotamiento físico y psicológico el que le obligó a ella misma a dar la performance por concluida. Mientras en los habituales conciertos de cámara todo se desarrolla según un plan milimétricamente profesional, estas interrupciones de violencia, aunque angustiosas, quizás serían capaces de reconciliarnos con el espíritu dionisíaco de la música
Si tocar un instrumento es una de las formas arcaicas de crear comunidad en torno a la música y la danza, tocarlo colgado del techo, con los pies sin contacto con el suelo, balanceados en el aire y siendo empujados violentamente contra la pared, es un inquietante discurso de violencia anti-musical y humillación. Su falta de contacto con la tierra, con la realidad, les muestra no sólo en su condición de excluidos, sino como marionetas manipuladas por un ciego poder que está fuera de su alcance. Músicos sin realidad, como el caballo suspendido de Maurizio Cattelan, un fetiche de la historia, sin sentido y sin vigencia. En Hendaye se realizó una performance privada, con la única presencia de los participantes. El tipo de acción que se disponían a realizar, una vejación —pactada, eso sí, pero no por ello menos humillante— aconsejaba realizarla sin un público cuya presencia sería superflua.
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El resultado de esta acción se ha mostrado dos veces en instalaciones bien diferentes. Entre enero y febrero de 2012 en el Abstract Cabinet de la Sala Rekalde de Bilbao como un grupo de fotografías, audio y una escultura en dos partes. Entre septiembre y octubre del mismo año, en el Museo Guggenheim de Bilbao únicamente como una proyección de vídeo de los aproximadamente 23 minutos de la acción. En la primera versión, aún con la acción muy reciente en la memoria, la artista mostró su proyecto como una constelación de información variada que el espectador podría reconstruir formándose una imagen de ésta a través de los retazos mostrados. En el centro de la sala un tocadiscos reproducía el audio de la performance, en las paredes, instantáneas descriptivas y la escultura golpeada, moldeada en poliéster, como testigo material de la violencia, mostrando la huella de los golpes recibidos. Mientras en la segunda versión, con el proyecto ya más consolidado y tras una fase de maduración, desaparece toda esa variedad de información y la pieza se centra en una doble proyección que, aunque de forma no sistemática, documenta a los dos intérpretes, subrayando con la doble imagen la idea del dúo musical. Se ha producido un proceso de depuración —evidentemente— que sin embargo insinúa todo lo que ha dejado atrás la propia complejidad del proyecto.
La película resultante es, como cabría esperar, un producto híbrido en el que confluyen diferentes modalidades de narración fílmica. Puede encuadrarse en lo que Bill Nichols denominó a mediados de los noventa “documental performativo”[9], que busca un punto equidistante o, al menos, una cuidada dosificación de los aspectos puramente expositivos del documental clásico y de la ficción narrativa. Vexations genera una fuerte tensión entre el drama narrado y el documento objetivo, entre la dimensión genérica y la subjetiva. La película no se limita a describir una acción ocurrida en cierto lugar y momento. Todos los elementos de tensión y expresión, de poesía y lenguaje visual incluidos en el montaje final ofrecen una narración en cierta medida independiente del acontecimiento originario. En palabras del propio Nichols: “El documental performativo se produce menos en términos de la claridad del mensaje o de su valor de veracidad con respecto al referente y más en términos de su poder performativo”. Quizás aquí, en esta relativa independencia resida buena parte del valor de Vexations como película.
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Cuando un músico se propone la interpretación integral de Vexations, no sólo asume un reto físico y psicológico, sino que se asoma al terreno de la flagelación, de la auto-punición, una servidumbre voluntaria del cuerpo que une en la misma persona, en un circuito destructivo y esquizofrénico, las figuras de la víctima y el verdugo[10]. La vejación, que sitúa a los dos intérpretes alzados del suelo, atados, humillados —inermes, en una suerte de práctica de bondage musical— forma parte de un contrato no escrito, pero no por ello menos vinculante. Toda perversión resulta sublime cuando se vuelve hacia el arte o la mística y abyecta cuando se entrega a sus pulsaciones malsanas, pero la alternancia de sublime y abyecto exhibe precisamente lo que no dejamos de ocultar: nuestro lado oscuro[11]. Como el contrato entre Leopold Sacher-Masoch y Fanny Pistor. No creo exagerado citar a estos dos personajes históricos cuando estamos ante una “directora” que maltrata a unos músicos que han aceptado que así se haga. Un vínculo perverso basado en la relación entre un dominante y un dominado, “por ejemplo —señala perspicazmente Deleuze— el de un hombre que puede convertirse en víctima de una mujer a la que obliga a ser su verdugo”[12]. Pero, a diferencia de Sade o Sacher-Masoch y, por extensión, de cualquier práctica policial de tortura, que tienden a concentrar el castigo en una sola víctima incomunicada, aquí son dos simultáneamente, en un espacio compartido —más próximos la orientación de vigilancia y castigo analizada por Foucault— haciendo de esta promiscuidad de su humillación conjunta un elemento más de anulación del sujeto.
El drama está formado por un trío de personajes, dos músicos y la directora de un ensemble de cámara ocupada ante todo en que no puedan interpretar la pieza en condiciones: es decir, la música junto a un ruido que la interrumpe y la dificulta, la directora como verdugo y sus músicos como pacientes de ese papel asumido.
Pero la puesta en escena de Zuhar Iruretagoiena separa ambas figuras —a un lado el verdugo, en el otro las víctimas— y reconduce la violencia al sistema de poder institucionalizado. El núcleo de la operación que la artista ha realizado en Vexations consiste fundamentalmente en que la violencia contenida en la pieza de Satie, que se encontraba en estado latente, se ha hecho física. Por supuesto, también en Satie había una violencia física, relacionada con el agotamiento de los intérpretes que trabajan y el público que escucha, y también con el tedio relacionado con una repetición que no consigue avanzar[13], que borra el futuro y sitúa al oyente en un tiempo congelado y sin expectativas, en una especie de cárcel sonora. La inmovilidad que Satie exige al intérprete refuerza esta idea de prisión: “Il será bon de se préparer au prealable, et le plus grand silence, par des inmobilités serieuses”[14]. Pero cuando esta violencia suave del tedio se convierte realmente en violencia física, el paso de lo poético a lo real clausura cualquier negociación y dibuja las figuras separadas del verdugo y la víctima.
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En la performance realizadas por mujeres, tanto en la de las artistas clásicas como Yoko Ono, Marina Abramovic o Ana Mendieta, así como en otras actuales, como Regina José Galindo o Priscilla Monge, uno de los motivos recurrentes es el de la artista recibiendo maltrato, exhibiendo un dolor individual como concentración de la violencia ejercida sobre todas las mujeres a lo largo de la historia. La autorrepresentación de la vejación funciona como signo y antídoto de su cuerpo colonizado por el poder patriarcal y la artista asume el papel de chivo expiatorio. Pero en esta pieza, Zuhar ha decidido, en un gesto decididamente post-feminista, ejecutar ella la violencia sobre otros, en una orientación más próxima a la de VALIE EXPORT en piezas como Acciones de pantalón: Pánico genital, en la que exhibe su sexo y un arma de fuego, o Condición canina, en la que arrastra a su esposo con una correa de perro. Esta operación se realiza sin sangre, sin fluidos, sin cabellos cortados, sin todos esos elementos que acabaron por convertirse en lugar común de la performance feminista. “Toda idea verdaderamente nueva es una agresión”, escribió una anciana Meret Oppenheim o más exactamente dijo, pues lo leyó en un discurso público que dio para agradecer un premio en 1975. Y continuó: “Y la agresividad es un atributo incompatible con la imagen de lo femenino que los hombres alimentan y proyectan sobre las mujeres”[15]. La idea central es que los hombres hacen cargar a las mujeres su propio componente femenino despreciado, debido a lo cual las mujeres han de vivir una doble feminidad —“mujeres al cuadrado”, según su expresión—, la suya propia más aquella evacuada por los hombres. Así que, situadas ante esta doble tarea, Oppenheim protege su feminidad y defiende la agresividad.
Al llevar a un plano tan brutal la vejación que Satie proponía en el terreno del aburrimiento y la extenuación, parece que Zuhar recorre limpiamente el trayecto entre lo metafórico y el plano práctico y efectivo de la violencia. En Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Nietzsche analizó brillantemente cómo los conceptos actuales no son sino ruinas de antiguas metáforas; lo que entendemos ahora como concepto objetivo tuvo una anterior existencia metafórica. El carácter n físico de la puesta en escena de la película —el lugar aislado y neutro, el vestuario de trabajo, la descripción de la propia acción—, su rechazo a una narrativa ficcional del sufrimiento, hace de esa violencia solapada de la partitura de Satie un ejercicio de brutalidad contemporánea. También, desde el punto de vista sonoro, lo que en Satie era la interpretación de un solista, se ha convertido en un trío: violín, saxofón y maltrato: dos sonidos musicales y un ruido político.
En Vexations se escenifica una agresión repetida y una culpa que quizás vuelva a atormentar al agredido. El mito referido en la pieza es Sísifo, el que obtuvo un castigo insistente o, visto desde la perspectiva de Zuhar Iruretagoiena, la insistencia como castigo, el retorno periódico del agravio. Un detalle que pudiera parecer marginal, aunque creo que no lo es y que me parece interesante para penetrar en el clima psicológico en el que Satie escribió su pieza: Vexations no se interpreta 840 veces; se interpreta una sola vez, aunque la partitura lleva la indicación de que hay que repetir 840 veces la breve frase que la forma. No se repite la pieza, es la pieza la que incluye la repetición.
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Una huella es resultado del contacto de dos superficies, generalmente una activa y otra receptora. Cuanto más dura es la superficie receptora más fuerza es preciso ejercer para que el instrumento que golpea deje su huella. Desde las marcas de las patas de un gorrión sobre la arena húmeda de una playa hasta la incisión de un motivo sobre una superficie de acero, la perduración de la huella es inversamente proporcional a la dureza del soporte. Y las huellas sobre superficies blandas —la del dedo un niño sobre una tarta de nata, la de un pie sobre la nieve— son ejemplos paradójicos de huellas que no dejan huella. El cuerpo humano, sin embargo, a pesar de su fragilidad, es lo suficientemente duro como para producir huellas duraderas. Y la violencia las deja sobre la piel: rojo de la sangre derramada, violeta de las heridas internas, amarillento de las viejas contusiones… La escultura minimalista que forma parte del proyecto Vexations está literalmente hecha a golpes y formada por la huella de éstos sobre la superficie y en cierta medida es también una piel o una membrana que ha sido golpeada. Una tortura anómala, pues la norma elemental de la tortura implica no dejar huellas, conseguir que el cuerpo que ha sufrido aparezca intacto. Esa superficie, de la que Zuhar obtuvo un molde para construir una escultura-documento, tiene una estructura de bandas que recuerda a algunas piezas minimalistas. Pero las marcas de los golpes rompen su claridad estructural y se asoman al vértigo de los acontecimientos imprevisibles que construyen nuestra vida. La escultura muestra un orden geométrico deformado por una vejación. “Sin forma no hay fragilidad” escribió Albert Corbí en Acumulación, 01 (novela) 1. O dicho de otra manera, sin la entropía del accidente no sería posible percibir la existencia de una estructura, una formulación que seguramente hubiera gustado a John Cage.
Esta superficie es soporte e instrumento, est Es muy interesante.una herida…, tambiuerpos aparecen ahora tambis bandas de la superficie sobre la que son golpeados, que anteá al final de un recorrido, pero también en el inicio del ruido. En una analogía musical, podríamos decir que los cuerpos son percutidos sobre ella, los instrumentistas empleados como instrumentos. Pero Vexations fue escrita para piano. Esas bandas, que hemos asimilado a una escultura repetitiva, aparecen ahora también como cuerdas de un piano percutidas por el cuerpo de los músicos.
Pero también toda huella está hecha de tiempo y lleva en su propia matriz la idea de algo que ocurrió, de un contacto originario, una presión, un golpe, una herida… la “ressemblance par contact”, en expresión de Didi-Huberman[16], y con todo ello asume también una dimensión antropológica. Sin embargo en esta escultura no apreciamos esas huellas arquetípicas de las que tanto ha abusado el arte contemporáneo, sino de marcas tan concretas como brutales, tan simbólicas como reales. Estas huellas muestran una hiperrealidad que nada tiene que ver con la mimesis, sino con el contacto entre objeto y soporte, entre los cuerpos de los músicos y las superficies sobre las que fueron golpeados. Y aún más, a través del moldeado de las planchas originales empleadas en la acción para obtener su escultura de poliéster, la artista ha realizado una operación sutil y significativa, pues muestra la huella de una huella, como si alejara la violencia que se ha ejercido sobre esta superficie, pero también mostrando cómo aún tras ese proceso de representación —de enfriamiento— ésta sigue presente.
En la versión mostrada en Rekalde, el binomio sonido-escultura creaba un circuito de significaciones compartidas: un ruido que deja marcas sobre la superficie; una superficie que muestra las huellas de la violencia, a modo de una banda sonora de la vejación. En la película, la percusión de los golpes se añade y se sobrepone a la música y la hace derivar hacia un espacio de significación perverso.
Les 840 Coups
FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN.
Repeating Satie.
In his day, Erik Satie (1866-1925) was considered to be a composer very close to visual artists. In his youth, his proximity to painters such as Santiago Rusiñol and Ramón Casas was characterized especially by friendship and by camaraderie as a vital experience. It was however in the last years of his life, when his closeness to the Dadaists had reached a level of authentic collaboration and complicity in dance, cinema and music, that the avant-garde artistic milieu served as the ground for many of Satie’s “eccentricities”. Painters and poets fuelled his imagination for a different kind of music. Vexations, which he composed in 1892-93, immediately after his break-up with Suzanne Valadon, is probably his most influential work within the field of visual arts.
Seventy years later, John Cage, fascinated by the great value that the Norman composer had given to silence as an active element of music, conceived and organized the first public interpretation of Vexations, which had remained virtually unknown from the time of Satie’s death. After Cage, other composers such as Steve Reich, Philip Glass, John Adams, Dave Heath and Alvin Lucier, as well as sculptors of the likes of Robert Morris and Donald Judd, started to understand Vexations as the origin of repetitive music and remarked on its unmistakable connection to minimalist sculpture. And they were right to do so, for nowadays many critics consider Vexations under the category of sound object. Within the context of conceptual art it had also been considered to be a composition capable of bringing together two elements that despite belonging together are clearly different. It highlights the dialectic between the artistic process and the object. It is both an extremely brief music composition of 52 measures and an idée de fabrication based on 840 repetitions of those measures, acting as a conceptual machine that generates music around the concept of duration.
Vexations was written as an exception, as it does not follow the general rules of modern functional harmony. It does nonetheless follow Satie’s own harmonic style and logic. The original notation is deliberately complicated and hampers the pianist’s reading. The same thing happens with Raymond Roussel’s spiral narrative, where each repetition is a new problem, a new obstacle; it is a squandering of unnecessary notation, an assistance that traps the performer.
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According to the Royal Spanish Academy, “vejar” means “to mistreat, to bother, to persecute or to harm someone; to make someone suffer”. The Larousse dictionary adds an interesting nuance of the French language that helps us understand the meaning that Satie gave to his work. “Vexer” is the “action, word or situation that offends someone’s amour propre”. The Spanish definition implies direct violence while the French one hides a greater deal of cruelty and is probably a more evil interpretation of the term. François Truffaut’s first feature film, Les 400 coups, brutally tells the story of a boy suffering this kind of moral humiliation.
Suzanne Valadon abandoned Satie after a brief but intense relationship, apparently the only one that the composer ever had throughout his life. He wrote Vexations just then, as a sort of dirge. Two documents survive as evidence of this romance: a calligraphic drawing by Satie and an unsigned photograph. Satie’s drawing, created with his medieval scribe-like handwriting, tells the story of his relationship with Suzanne in an absolutely objective style: “On the 14th of January of this year of Our Lord 1893, which was a Saturday, my relationship with Suzanne Valadon started, it ended on Tuesday, the 20th of June of the same year”. This bureaucratic language, emulating that of a commemorative plaque, seems to hide a profound emotion; the mark of a wound that cannot be concealed behind this veil of objective data. The pain is too acute as to be discussed otherwise, almost as if the mentioning of any emotion or detail about their shared privacy could increase the sorrow of the loss. The composer’s tears smudging the text, together with the piece of Suzanne’s light brown hair stapled to the paper, turn the document, which Satie kept on his wall in his room in Arcueil until his death, into a pathetic testimony of grief and loneliness.
The other document – the photograph – is of a different nature and offsets the drawing; providing the other version of events. In a sepia-toned print we see a young woman, wrapped up in a long cape and a woollen hat, holding hands with an ungainly child who in turn is wearing his school hat and carrying his coat. Neither of them seems to be willing to smile. Their severity is remarkable, as so is their lack of interest in holding hands. The people in the photograph are Suzanne Valadon, who was almost 27 years old at the time, and her son Maurice Utrillo, who was about to turn 10. A dog is sitting at the woman’s feet, looking out of the picture. Its head is turned sideways, just as in the canvas that Giacomo would paint twenty years later. The dog’s leash disappears out of the left margin of the image, showing that the photograph has been cut in order to eliminate a third person holding the leash and at whom the dog stares. Erik Satie had indeed been eliminated from the picture after the break-up, as if he had never been there: yet another humiliation. Satie had a great love for dogs, to which he dedicated his Trois Véritables preludes flasques (pour un chien) and if it was not for the dog we would not have noticed his absence from the picture. Years later, Valadon reported that she wanted “to protect her privacy from indiscreet looks”; she should have cut the dog out of the photograph as well then, as the dog was a silent but revealing witness to the elimination of Satie. Looking at the picture now, the dog convincingly represents the composer. This is a humiliation that prefigures the provocative submission that Iggy Pop and The Stooges sang about in I Wanna Be Your Dog. Probably because just like Satie, Iggy Pop would also recommend “relying on clairvoyance” to face humiliation.
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The idea that Satie conceived for Vexations is virtually inaccessible for traditional recording. Twenty-one LPs would be needed to make a comprehensive recording of the work[1]. The technical complexity, the material size of the recording, is however not the most important issue. These 21 LPs, each containing 30 repetitions of the 52 measures, would be only one of the many possibilities of recording the work. It could also be done with just one LP, as long as the listener played it 840 times. Other options are all the arithmetic and performative possibilities we can imagine to make the audition last between the 18 to 24 hours of the original work. The listener could also choose to only listen to a part of the work, bearing in mind that it would constitute nothing but a fragment of what has been created through a repetitive process. Alan Marks, who recorded the piece for Decca, noted that “ecstasy and irritation intensify” as the composition goes on. This is an admirable description of the twofold goal of Erik Satie. It is probably worth highlighting that a recording –i.e., a private listening – may not be able to convey the obsessive violence and poetic atmosphere that Satie imagined for his work. Only in public, watching the performers suffer a degradation typical of a Stakhanovite[2] working day, can the concert-goers get a correct impression of the psychological context in which Vexations was created. To listen 24 times to the same record, which consists of an obsessive repetition of the same motif, is a crepuscular programme, a self-punishment session or even a form of sound catharsis, a never-ending secular litany. It is doubtless that only at a public performance can the work attain an unbearable level of stress and tension for both the performers and the audience. Even so, John Cage insisted on the integrity of the full composition, on its sound materiality as well as on its temporal dimension. “It is probably impossible to commit to an entire interpretation of Vexations, because this is a provocative text. On the margins of the score, I wrote: “One must dream and play this piece. The music must be understood and listened to; not read”[3].
Satie’s humiliations were repeated endlessly, producing the mental and physical exhaustion of performers and audience alike. Placing this work within the territory of repetitive ambient music is common. However, Vexations is not about the echo of a repetitive motif, about an original degradation that resonates through the melancholy of the listener time and time again. The humiliation is, on the contrary, exactly the same every time, it is continuously present, and every new return has the same potential to harm. It acts like the Brillo boxes of Warhol, which through repetition insistently convey the idea of loss.
The short melody is repeated in a void until it finds someone who makes it his or her own in a precise place. An English poet once wrote that it is necessary for books to continue to be written until they find their reader. In order to make sure his voice reached an attentive listener at some stage, Erik Satie repeated his lonely and spare lament 840 times, as a rumour of disaffection periodically broadcasted into the atmosphere. Indeed, he managed to make Cage’s and Warhol’s spirits resonate in sympathy almost half a century later.
It was by a strange twist of fate that Andy Warhol, whose previous relation to traditional academic music was almost non-existent, went to the Pocket Theater in New York on November 9, 1963. There, John Cage had organized the first public performance of Vexations, played by a team of twelve pianists, reduced to ten by the end, among whom we can mention Philip Corner, David Tudor, John Cale, James Teeny and Cage himself. Satie’s work was performed in shifts of 20 minutes for 18 hours and 40 minutes. Each of these shifts comprehended 50 repetitions of the melody[4]. Vexations is an extremely brief score (only 52 measures) and Satie had written on it one of his customary instructions for the performer, his misleading “mood signatures”. On this occasion however it had not been a poetic specification such as “Avec conviction et une tristesse rigoureuse” (With meticulous conviction and sorrow), nor enigmatic, like “Tremblez comme une feuille” (Quiver like a leaf); not even disorientating, “Ne suez pas” (Don’t sweat)[5]. He had preferred rather a clear and forceful note: “very slow”.
Warhol said that he sat through the whole of the performance, beginning with the first shift by Viola Farber at six p.m., and ending with the last one by David Tudor at twenty past twelve p.m. the following day. He also admitted to having been very impressed by the idea of extreme repetition that Satie had put into practice in this work. Without a doubt, this experience served to reassert the idea of graphic repetition of an object that he had been working on in pieces such as 192 Dollar Bills or 210 Coca-Cola Bottles, in which the represented object is reaffirmed through its ubiquity and simultaneously devaluated through its proliferation. In this respect, it is likely that Satie had not been a discovery for Warhol as much as a confirmation of the value of his own emerging body of work on repetition and difference, culminating in Brillo Boxes and Campbell’s Soup Cans.
In another way however, Vexations had meant a real revelation, that of repetition of a same visual unit through time. On the weekend following Memorial Day 1963, while observing his friend the poet John Girno in his apartment, Warhol had conceived the idea of a film that would only consist of images of a man asleep. Two months later, he had used his newly acquired Bolex 16 mm to shoot some footage of his friend sleeping. These images were taken without a precise objective and ended up being a minor failure, as the film jumped repeatedly. Soon afterwards, he again took some shots of the face and the naked torso of the poet, physically present in the film but absent in his dreams. It was exactly a month after this that he went to John Cage’s event at the Pocket Theater, bumped into the idea of repetition in time and decided to make a loop of some of the mentioned shots to produce a film almost six hours long, roughly the daily amount of sleep needed. This was Warhol’s first film, just as Truffaut’s Les 400 Coups was his first. Sleep was premiered on January 17, 1964, at the Grammercy Arts Theater in New York. Despite the general excitement generated by the rumours about Warhol working on a film, according to the New York Post only nine spectators went to the first screening, two of them abandoning the theatre during the first hour.
It does not seem necessary to continue offering historical facts. The 19 hours of piano performance of Vexations served as a stimulus for Warhol in the two senses pointed out earlier, but also in a most transcendental aspect, that of developing a kind of cinema with no action, no story, no beginning and no end, the idea of a flat film. Vexations is a music without highlights, hieratic, which spins around in a spiral of célibataire sadness. Following the same logic, Warhol created a film in real time, with no cuts, no ellipsis and no implicit meanings. As Warhol himself liked to say, talking about it is more interesting than actually viewing it. It is basically a film that consists in an idea of filming, which does not require a complete viewing of the film. It was shown in a big room – the Factory, an auditorium – where people could come in and out as they pleased, have a drink and chat to the backdrop of a naked man asleep constantly being shown on the wall. It corresponds exactly to the idea set up by Satie in the field of sound at the beginning of the 20th century with Musique d’ameublement [Furniture Music]. These series of pieces of ambient music that one is not required to listen to closely are certainly there, but only in the same way a chair or the curtains are, giving shape to an ambient which takes up the space of a room and the time of its inhabitants. Cage would later explain this phenomenon as “the shift from music as structure to music as process”[6]. Interviewed by Daniel Charles in 1963 about the apparent contradiction between his rejection of the “built duration” of a musical piece and his performance of Vexations, Cage answered brilliantly: “With regard to repetition, it is probably better to quote the celebrated statement by René Clair: “The act, even if repeated, remains virgin”[7].
Vexations à Hendaye
Almost another fifty years later, Zuhar Iruretagoiena has shut herself up in a large space, the former fire station of Hendaye, along with a violinist and a saxophonist who are hanging from the ceiling in harnesses. While they perform Satie’s work, the artist hits them against a metallic structure. The injured sound that results from the musicians’ performance is juxtaposed with the dull and intermittent sound of the blows to their bodies, the sound of the violence they are suffering. The musicians are defenceless; the artist has all the power. Despite the interruptions, they are still sound bodies, even though the humiliation they suffer might have expelled the souls from their bodies. The music produced through this degradation is therefore spiritless, just a faltering acoustic vibration, a mere inarticulate lament. This form of agreed violence brings the rules of power, pleasure and pain into play. According to Vincent Labaume, they would be subject to a “norme sauvage”[8]. Their agreement stated that the action would be stopped at the musicians’ demand, when they could no longer endure the blows. Nevertheless, the artist declared later that it was her own physical and psychological exhaustion that made her put an end to the performance. Regular chamber concerts have a strictly professional organization; these violent interruptions, however distressing they might be, could possibly reconcile us to the Dionysian spirit of music.
To play an instrument is one of the most archaic ways of creating a community around music and dance. To play it hanging from the ceiling, having lost all contact with the floor, whilst being swung around and violently knocked against the wall must then be an alarming manifestation of anti-musical violence and humiliation. Their lack of contact with the floor, with reality, highlights their exclusion and shows them being manipulated by an out-of-reach puppeteer. They are musicians without a sense of reality, just like Mauricio Cattelan’s suspended horse, a fetish of history without sense or validity. The performance in Hendaye was private, with only the participants being present. The type of action about to unfold, a degradation (agreed to, but nonetheless humiliating) called for an event without public, whose presence would have been superfluous.
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The results of this performance have been shown twice in two very different exhibitions. First, in January and February 2012, as a collection of photographs, audio samples and a sculpture divided into two parts, at the Abstract Cabinet in the Sala Rekalde in Bilbao. Later, in September and October of the same year, at the Bilbao Guggenheim Museum, but this time only as a video projection showing the approximately 23 minutes the performance lasted. In the first version, the action was recent, still fresh in the artist’s memory, and hence the collection of varied information that the viewer could piece together to build an image of the performance. In the middle of the room, a phonograph playing the audio of the performance; on the wall descriptive photographs, and then the battered sculpture made in polyester, acting as material witnesses to the violence and showing the marks left behind by the knocks received. In the second version, however, with the project consolidated and mature, the variety of information from the previous exhibition had consequently disappeared, and been replaced by a double film showing both of the musicians and highlighting thus the idea of a musical duo. We observe here a purging process that serves to underline what the complexity of the project has left behind.
As one might have expected, this film is a hybrid product where different filmic narrative techniques converge. It can be classified under what in the mid 1990s Bill Nichols defined as “performative documentary”[9], which seeks the correct dosage and balance between the mere expository elements of classic documentary and narrative fiction. Vexations generates a severe tension between the drama being documented and the objective record, between a generic dimension and the subjective one. The film does not merely describe the facts as they occurred at a precise moment in a precise place. All the elements of tension, expression, poetry and visual language included in the final edited video give us an account somewhat independent of the original event. According to Nichols, “the performative documentary is not about the clarity of the message or about its truthfulness with regards to its topic; it is about its performative power”. Probably here, in its relative independence, lies the artistic merit of Vexations as a film.
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A musician who contemplates the possibility of interpreting Vexations in full, faces not only the physical and psychological challenge that it involves but also a flirtation with self-punishment and flagellation. This voluntary servitude of the body brings together the figure of the victim and that of the executioner, creating a destructive and schizophrenic circle within the same person[10]. The degradation of the work, which places the musicians hanging from the ceiling, tied up and humiliated –defenceless in some sort of musical bondage–, belongs to an unwritten agreement which is nonetheless binding. All forms of perversion that turn to art or mysticism are sublime, whereas they become abject when they surrender to their improper desires. The oscillation between the sublime and the abject underlines what we constantly try to hide: our dark side[11]. Think of the contract between Leopold Sacher-Masoch and Fanny Pistor. I do not consider it an exaggeration to mention these two historical figures, as we are dealing with a conductor that mistreats two musicians who have agreed to being mistreated. It is a perverse link, based on the relationship between someone who dominates and someone who is dominated, just as Deleuze perceptively pointed out through the case of a man who became the victim of the woman forced by him to be his executioner[12]. Unlike Sade or Sacher-Masoch and, by extension, unlike any sort of police torture, which tends to punish a single and isolated victim, in this case there are two victims in a shared space. They would be closer to Foucault’s approach in Discipline & Punish, where the promiscuity of their humiliation is one of the elements that contributes to the disposal of the subject.
The drama falls upon a trio of characters, two musicians and the conductor of the chamber ensemble who puts all of her effort into disrupting the normal circumstances that would permit a proper performance. The music is accompanied by a noise that interrupts and complicates the interpretation, and the conductor as executioner makes the musicians struggle with their accepted role. Zuhar Iruretagoiena’s staging separates the figure of the victim and the executioner and redirects the violence against the institutionalized system of power. In Iruretagoiena’s Vexations, the latent violence contained in Satie’s own work becomes very physical. Here lies the main feature of the action carried out by the artist. This is not to say that there is no physical violence in Satie’s Vexations, derived from the exhaustion of both the public and the performers, and also by the tedium brought about by repetitions that do not seem to progress[13]. These repetitions blocked out the future and placed the listener in a frozen time, in some sort of sound prison, with no expectations. This idea of prison was reinforced by the immobility Satie demanded from the musician: “Il será bon de se préparer au prealable, et le plus grand silence, par des inmobilités serieuses”[14]. When this lesser violence of boredom really becomes physical, the shifting from the poetic ground to that of reality removes any possible negotiation and draws the limits between the executioner and his or her victim.
In women’s performance, both by classic artists such as Yoko Ono, Marina Abramovic and Ana Mendieta, and others much more modern such as Regina José Galindo and Priscilla Monge, the abused artist has become commonplace. Her individual suffering concentrates all the violence inflicted upon women throughout history. The self-representation of the degradation is at the same time the sign and the antidote of her body, colonized by patriarchal power, making the artist take the role of the scapegoat. However, in this piece, Zuhar Iruretagoiena has determined to exert the violence on others herself, in what can be qualified as an absolutely post-feminist gesture. By doing so, her piece can be paralleled to some of VALIE EXPORT’s works, such as Action Pants: Genital Panic, in which she shows her sexual organs and a firearm, and From the Portfolio of Doggishness, in which she led her husband on a leash like a dog. This action is carried out without blood, fluids, hair-cutting or any of the other elements that became a commonplace of feminist performances. “Every new idea is an assault”, said an elderly Meret Oppenheim in a speech given in gratitude for a prize that she won in 1975. The speech continued: “Aggressiveness as an attribute is incompatible with the image of the feminine created and cherished by men”[15]. The main idea outlined by her is that men burden women with their own rejected femininity, making women live a twofold femininity – “women to the power of two”, according to her own expression – their own and that refused by men. To deal with this circumstance, Oppenheim protects her femininity and makes a statement in support of aggressiveness.
Taking the humiliation that Satie conceived within boredom and exhaustion to the domains of brutality, Zuhar impeccably covers the distance between the metaphoric and the practical, effective level of violence. In On Truth and Lie in an Extra-Moral Sense, Nietzsche brilliantly analyses how what is nowadays considered to be an objective concept is nothing but the ruins of former metaphors; what today is an objective concept had to exist previously in a metaphoric sense. The physical characteristics of the filming – in a neutral and isolated location, the performers wearing work garments – along with Zuhar’s rejection of traditional narratives of suffering, render the hidden violence from Satie’s score into a contemporaneous exercise of brutality. From the point of view of the sound, what for Satie was a solo performance has become a trio of violin, saxophone and abuse: two musical sounds and a political noise.
In Vexations a repeated humiliation takes place and generates a feeling of guilt that will probably come back again and again to torment the victim. The myth referred to in the work is that of Sisyphus, who received a repeated punishment, or as seen from Zuhar Iruretagoiena’s perspective, who was punished with repetition, with the recurrent return of the offence. There is another detail which, although apparently secondary, I consider interesting as a way into the psychological climate in which Satie created his composition: Vexations is not to be performed 840 times. There must only be a single performance, even though the score says that the brief melody it contains has to be repeated 840 times. The piece itself is not repeated; it is the composition that includes repetition.
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A mark results when two surfaces come into contact with each other, one is active, the other passive. The harder the receiving surface is, the more strength is needed for the striking object can leave a mark. The persistence of the mark once made is inversely proportional to the toughness of the surface, as in the footprints of a sparrow on sand or the engraving of a design on a steel sheet. Marks on soft surfaces, such as a child’s finger on the icing of a cake, or that of a footprint in the snow, are paradoxical examples of traces that do not leave a mark. The human body, albeit its fragility, is hard enough as to produce durable marks. Marks produced with violence which are visible on our skin: the red of spilled blood, the blue of bruises, the yellow of old wounds… The minimalist sculpture included in the Vexations project has quite literally been created by blows and by the traces left by these; it could also be described as a badly-beaten skin or membrane. What anomalous torture, given that the most elementary rule of torture is not to leave any traces, to make the mistreated body seem untouched. This sculpture-document was obtained by Zuhar using a cast of the beaten surface and has a striped structure echoing some minimalist works. However, the marks of the blows smudge the structural clarity and offer us a glimpse of the unpredictable events of everyday life. The geometric symmetry of the sculpture has been destroyed by the humiliation. “Without form there cannot be any fragility”, wrote Albert Corbí in Acumulación, 01 (novela) 1. To put it another way, without the entropy of an accident we could not perceive any sort of structure, an explanation that would have probably pleased John Cage.
The surface of the sculpture is at once a medium and an instrument, its role comes into play at the end of the process but can also be found when the noise begins. In a musical analogy, one could say that the bodies of the musicians are being struck; the players are being played. Vexations was written for piano. The stripes that we likened to a minimalist sculpture can also be interpreted as piano strings being struck by the bodies of the performers.
However, marks are also made out of time, the essence of a past event is part of their identity, of a first pressure, a first contact, a blow, a wound… the “resemblance par contact” according to Didi-Huberman’s expression[16]. Thus, a mark also contains elements belonging to an anthropological dimension. Nevertheless, the sculpture from Vexations does not deal with any of the archetypal marks that contemporary art has misused so many times. Rather, it deals with marks that are just as brutal as they are concrete, just as symbolic as they are real. These marks are related to a hyper-reality that has nothing to do with mimesis, but with the contact between an object and a material, between the bodies of the musicians and the surface they were struck against. Through the casting of the polyester sculpture the artist carried out a subtle and meaningful action, for she is showing the trace of a trace. It might seem that by doing so she is leaving behind the violence exerted on that surface, but she is also showing that after the performance was completed – after a cooling down process– it is still there.
In the version showed at Rekalde, the duo of sound and sculpture created a circuit of shared meanings. Traces created by sound, a sculpture showing the imprint of violence, all of it acting as a soundtrack for the degradations of the project. In the film, the percussion of the blows are added and juxtaposed with the music as they draw it towards the domains of evil significance.