(Castellano, Euskera)
MIRADA / ACCIÓN / INSCRIPCIÓN
Aimar Arriola
Una serie de imágenes fotográficas dispuestas en pares ocupa el espacio. Son representaciones aparentemente ordinarias, imágenes convencionales pertenecientes al ámbito de lo genérico; ese espacio de “lo común” donde la autoría de las imágenes pierde relevancia y sus usos son compartidos. Las fotografías en cuestión son producto de una misma acción repetida en varias localizaciones durante un reciente viaje de la artista: fotografiar un lugar, excluy- endo del cuadro toda figura humana, y solicitar a algún transeúnte volver a tomar la imagen, esta vez incorporando a la artista en la composición. La principal cuestión aquí es la mirada, el lugar a dónde se dirige nuestra mirada, la pregunta de cómo nos mira el otro.
Bajo su forma total, la secuencia de pares fotográficos se nos aparece como una sucesión de “tomas de decisión”; una cadena de elecciones con implicación en el proceso de conformación de las imágenes, tanto dentro como fuera del marco. El primer conjunto de decisiones afecta a la mirada fotográfica, y obliga a quien produce la imagen –prim- ero la propia artista y después ese “otro” de su elección– a determinar hacia dónde dirigirla, en que lugar proyectar su deseo. El segundo, se sitúa en el tiempo de la recepción, es el conjunto de elecciones que rigen nuestra lectura de las imágenes, y la constatación de que la superficie fotográfica es un lugar de proyección y cruce de miradas y deseos encontrados –pese a no allar signo alguno que certifique el origen diferente de las imágenes, excepto quizás la reiterada asimetría del par.
El orden de la acción inicial –“tomar una fotografía de un lugar, solicitar después a alguien que me fotografíe a mí allí”– es ahora invertido en la composición: a la izquierda vemos a una figura que ocupa el espacio, a la derecha ese mismo lugar aparece vacío. El paso de nuestra mirada como espectadores de una imagen a otra provoca cierta ilusión de desplazamiento –una figura que aparece y desaparece, un cuadro cuya extensión varía, etc.–, percibimos un devenir, la yuxtaposición de dos imágenes genera significados –el lenguaje y el cine también proceden así. Cada una de las dos imágenes que conforma el par se asemeja entre sí, aunque múltiples oposiciones internas las separa; las imágenes se acercan y distancias simultáneamente, al tiempo que el abismo que se genera entre ellas convoca, como fantasmas, a todas las imágenes que “podrían haber sido”.
En otro trabajo reciente de Zuhar que precede a este –“Gazte, Zoriontsu ta burugabea”, 2011– la artista solicitaba a un grupo de amigas (también artistas) a que realizaran una elección ante la cámara; cada una de ellas debía escoger una pintura de flores de pequeño formato entre varias pintadas por la propia Zuhar y colgarla en una pared del estudio de esta bajo criterio libre. Registrada por la cámara, esta secuencia de imágenes fotográficas operaba también como un suceción de elecciones, una “coreografía” colectiva de tomas de decisión. Decía Deleuze que “la alternativa [la opción entre dos o más cosas] no recae sobre los términos a elegir, sino sobre los modos de existencia de la persona que elige”. Aquí la primera elección de todas es la de ser artista, la defensa de la decisión de ser artista como una alternativa sin opción.
Las ideas de acción y movimiento son importantes en el trabajo de Zuhar, ya sea en sus grandes construcciones es- cultóricas motorizadas o en gestos más vinculados a la poética de lo cotidiano, como esta nueva serie fotográfica, que surge del destilado documental de un viaje afectivo y personal. Aquí la idea de traslación (del cuerpo, de la mirada) es central, y la naturaleza convencional y aire familiar de las imágenes nos remiten al arquetípico ámbito de la fotografía turística. La sociología actual define al turismo de la era global como una suerte de “práctica performativa”, en la que el acto de “mirar” –el turismo como performance de la mirada– se organiza en torno a una serie de rituales y técnicas de inscripción culturalmente codificados, entre las que destaca la fotografía. Aquí, la forma ceremonial popular de la fotografía refuerza los vínculos del sujeto de la acción con los lugares sobre los que proyecta su deseo, y el acto de mirar sólo se completa con la producción de un número suficiente de inscripciones que lo certifiquen.
Una forma diferente de inscripción acompaña en el espacio a la serie fotográfica, articulando vivencia, registro y tes- timonio. Se trata de un conjunto de tres piezas de oro, plata y malaquita silueteadas con la forma gráfica y textual de I WAS THERE (“yo estuve allí”). Toda afirmación, al margen de su significado, lleva a cabo ciertas acciones, en este caso provocar en el receptor la idea de que algo “ha sido” –pese a nuestra incapacidad de constatarlo. Trasladada a una realidad material más estable que la superficie fotográfica, aunque análoga –una plancha de plata–, el acto de inscripción aquí ya no se somete a una función indicial referencial –como en el caso de la fotografía– sino que los diversos elementos en juego –tipografía, forma irregular, valor del signo– vinculan el acto semiótico de la inscripción a la materialidad y concreción de la acción de un cuerpo –uno que mira, actúa, registra.
BEGIRADA / AKZIOA / INSKRIPZIOA
Aimar Arriola
Bikoteka jarritako argazki sail batek betetzen du espazioa. Itxura batera, irudikapen arruntak dira, argazkiaren generoari dagozkion ohiko irudiak agertzen zaizkigu. Guztiok partekatzen dugun eremua dakar gogora, eta bertan, garrantzia galtzen du argazkien egiletzak, esan bezala, erabili diren modu horiek partekatutakoak baitira. Argazki hauei dagokienez, orain gutxi egindako bidai batean atera zituen artistak, eta horretarako hainbat kokaleku probestu zituen. Izatez, artistak behin eta berriz errepikatutako ekintza baten emaitza dira irudiok: inolako giza figurarik ez dagoen leku bati argazkia ateratzen zion, eta, gero, inguruan zebilen norbaiti eskatzen zion berriz irudi berbera hartu zezala, oraingoan, konposizioan artista bera txertatuta. Hemen, gako nagusia begiradan dago, gure begirada nora zuzentzen den. Eta galdera bat ere agertzen zaigu: nola begiratzen gaitu besteak?
Orokortasunean duen formari erreparatuz gero, binaka jarritako argazkiek “hartutako erabakien” sekuentzia erakusten dute. Egindako aukeraketa batzuek osatu duten katea da eta eragin zuzena dute irudiak sortzeko orduan, izan marko barruan zein kanpoan. Lehenbiziko erabaki-sortak argazkilariaren begiradari eragiten dio. Irudia hartzen duenak -lehenbizi artistak berak, eta ondoren, aukeratu duen “beste” horrek- derrigorrez bere begirada norabait zuzendu beharra dauka, nonbait islatu behar du bere desioa. Bigarren erabaki multzoak, berriz, irudiak ikusten ditugun unearekin du zerikusia, geuk ere hainbat erabaki hartzen bait ditugu argazkiak geure modura irakurtzeko horduan. Aldi berean, argazkien gainazala kontrako begirada eta desirak gurutzatzen diren tokia dela egiaztatzen du –irudiek jatorri desberdina dutela ziurtatuko duen aztarnarik aurkitzen ez badugu ere; agian, salbuespen gisa, bikotearen asimetria hori izan ezik.
Hasiera batean artistaren ekintzak zuen ordena -toki bati argazkia atera, eta ondoren, norbaiti eskatu berari argazkia han bertan egiteko-, orain, atzekoz aurrera jarri da konposizioan. Ezkerretan, lekua okupatzen duen figura bat ikusten dugu; eskuinean, aldiz, toki berbera ageri da huts-hutsik. Ikusleok gure begirada argazki batetik bestera eramaten dugunean, nolabaiteko lekualdaketaren ilusioa eragiten du: agertzen eta ezkutatzen den figura, zabalera aldatzen zaion enkoadraketa, … Bilakaera bat suma daiteke, eta bi irudi elkarrekin harremanetan jartzeak esanahi berriak sortzen ditu -hizkuntzak eta zinemak ere horrela funtzionatzen dute-. Bikoteak osatzen dituzten argazkiek elkarren antza dute, baina badago elkarrengandik banatzen dituen beste hamaika aurkaritza ere. Irudiak gerturatu eta urrundu egiten dira aldi berean, eta, bitartean, bi argazkien artean sortzen den amildegiak dei egiten die, fantasmak bailiran, “izan zitezkeen” irudi guztiei.
Orain gutxi, lan honen aurretik, “Gazte, Zoriontsu ta burugabea” izeneko beste lan bat egin du Zuharrek. Bertan, arte munduko lagun batzuei eskatu zien kamera aurrean aukera bat egin zezaten. Loreak agertzen ziren formatu txikiko margoak egin zituen artistak. Kamera aurrean jarrita, lagun bakoitzak margo haietako bana aukeratu behar zuen, eta jarraian, nahi zuen moduan eskegi artistaren estudioko horman. Kamerak erregistratu zuen argazki sekuentzia horretan ere egindako aukeren sekuentzia bat ikusten zen. Hartutako erabakien “koreografia” kolektiboa. Deleuzek dioenez, “alternatibaren muina (bi gauza edo gehiagoren artean hautatzeko aukera izatea) ez datza hautatzeko dauden elementu horietan, hautatzen duen pertsonak existitzeko duen moduan baizik”. Hemen, egindako aukera guztietan lehenbizikoa artista izatearena da; beste aukerarik gabe, artista izateko erabakiaren defentsa.
Zuharren lanetan akzioaren eta mugimenduaren ideiak garrantzia handia hartzen dute, bai motordun eskultura handietan, baita egunerokotasunari gehiago lotutako keinu poetikoetan ere. Azken joera hori sumatzen da argazki sail berri honetan, bidaia afektibo eta pertsonal baten distilatu dokumentala sortu baita. Irudiotan, traslazioari buruzko ideia ere badago lanaren ardatz nagusian (gorputzaren eta begiradaren traslazioa). Horrez gain, argazkietan ohiko natura irudiak eta familia kutsua islatu izanak zuzenean garamatza turismo esparruko argazkilaritza arketipikora. Gaur egun soziologiak emandako definizioaren erabera, garai globaleko turismoa, funtsean, “praktika performatiboa” da. Turismoa begiradaren performance gisa hartzen bada, “begiratzearen” ekintza hainbat errituren eta inskripizio tekniken inguruan antolatzen dela esan daiteke. Ekintza eta erritu horiek kulturalki kodetuta daude eta argazkilaritzak leku nabarmena du. Lan honetan, argazkiak ateratzearen zeremonia herrikoiak duen forma erabili du artistak, eta horrek harremanak estutzen ditu ekintza egin duen sujetuaren eta desirak proiektatu dituen lekuaren artean. Alegia, begiratzearen ekintza hori borobiltzeko bide bakarra dago: ekintza ziurtatzeko behar adina inskripzio ekoiztea.
Argazki saila laguntzeko, badago beste inskripzio edo idazkun mota bat ere erakusketa espazioan. Gainera, forma bakarrean uztartzen ditu bizipena, erregistroa eta lekukotza. Urrez, zilarrez eta malakitaz egindako hiru pieza dira, eta I WAS THERE (Han izan nintzen) esaldia dago siluetatuta. Baieztapen orok, bere esanahia kontuan hartu gabe ere, ekintza jakin batzuk burutzen ditu. Kasu honetan, zerbait “izan dela” dioen ideia sorrarazi nahi du hartzailearengan, nahiz eta guk ezin dugun hori ziurtatu. Idazkun hauek euskarri egonkorragoak dituzte argazkiek baino, zilarrezko plantxekin eginda baitaude. Modu horretan, inskripzioaren ekintza ez da mugatzen soilik erreferentziazko zantzu batzuk ematera, argazkien kasuan bezala. Idazkun honetan elementu berriak sartu dira jokoan -tipografia, forma irregularra, zeinuen balioa-, eta horiek inskripzioaren balio semiotikoa zuzenean lotzen dute materialtasunarekin eta gorputz zehatz batek egindako ekintzarekin. Hain zuzen, gorputz horrena da begirada, ekintza eta erregistroa.