“…strange choreography for a senseless dance”

(Castellano, Inglés, Euskera)



“…strange choreography for a senseless dance”.

Fernando Castro Flórez.



[Considerations regarding works by Zuhar Iruretagoiena].
“We leave our prints everywhere –virus, lapsus, germs, catastrophes- signs of imperfection that are like our signature in the heart of this artificial world”.



In the present day, banality is consecrated, as – to parody Barthes- we reach the Xerox degree of culture; Art is cast down upon a pseudo-rituality of suicide, a simulation of sometimes embarrassing proportions where banality increases in scale. Lacking drama we enjoy the perversion of sense: the forms of referentiality have an abysmal quality, as if the only land we knew were the swamp. Following sublime heroism and the orthodoxy of trauma, we find ourselves before the ecstasy of the gravedigger or, in other terms, a simulation of the third degree. We are fascinated by real time and, undoubtedly, the mediation strategies make the most of it, giving free rein to the obscene, with the visible rehabilitation of kitsch being the shadow of these revelations. The pathetic model of confinement for success that Big Brother established on television has its counterparts in the field of art, with many works that are born of exhibitionism tending, on occasions, to provoke trashy scandals. The virtual camera is in everyone’s head, “in the past –writes Baudrillard- in the time of the (Orwellian) big brother, this would have been experienced as police control, whereas today it is little more than a kind of advertising campaign”. It all comes from the Duchampian readymade, however hard we find it to accept; those people who deliver their psychodrama via television are the heirs of the Portebouteilles: forms which aspire to a special status of visibility (some seek art and others, simply fame). In present-day art we are entering what I would call complete literality, where you are exempted from nothing. Faced with this paradigm of obscenity, Zuhar Iruretagoiena composes hybrid works in which I find a kind of pleasure in what is cryptic, or in other words, a will to not surrender oneself to the obvious.

In present-day creative expressions, harsh questions have been asked (or, using the previous terms, an interference has been generated) of one of the schools of post-modern thought that set aside the problem of the subject as if it were solely understandable as the guiding principle of metaphysics and of its techno-scientific conclusion. The linguistic paradigm has had to recognise in the end that without the law of the other it is impossible to put forward the imaginary process: it is the fabric of language and of desire which converts the subject into a told event. The difference of the identical (the naked female body, the male beard) also means the expression of dissymmetry, anchored both in desire and the logic of the eye: “From the outset, we see, in the dialectic of the eye and the gaze, that there is no coincidence, but, on the contrary, a lure. When, in love, I solicit a look, what is profoundly unsatisfying and always missing is that –you never look at me from the place from which I see you. And say what you will, the relationship between painter and art-lover (…) is a game, a game of trompe-l´oeil: a game to trick something”. The Other may have the characteristics of an abyss, in the same way that the symbolic order is hidden by the fascinating presence of the fantastical object. “We experience it every time that we look into the eyes of another person and feel the profundity of their gaze”. As in that childhood game where you have to try and hold the other’s stare, but also defeat it, making the other look away or lower their guard, as if it were necessary to introduce the ritual of the unbearable nature of the other.

Zuhar allegorises this difficulty in order to formulate the desire of the other as much as to manage to accept the reflection in the mirror. In the sculpture entitled Tarte she alludes to the idea of home or a refuge as that which, strictly speaking, rejects us: an opaqueness that when it is found only offers us restlessness. While in the KO series she offers a mise en abyme of her studio with fragments of large-scale photographs of a factory where they are cutting a board as if it were kind of ritual. In other works, Zuhar stresses the dimension of photography; capturing couples kissing, lying in tender nudity or, upon a bicycle, deciding which direction to follow. Domesticity, technology and intimacy are mentioned, with great subtlety, without trying to extract either a slogan or a pseudo-sociological thesis. Even when she takes up a formula like “Socialism or barbarism” she does so to juxtapose two repetitive or mass “landscapes” (a field of corn and the numbered seats of the open-air opera of Bregenz) which, paradoxically, suggest an experience of emptiness. “To see bodies,” states Jean-Luc Nancy, “is not to reveal a mystery, it is to see what is there to be seen, the image, the multitude of images that make up the body, the naked image, that lays reality bare. This image is foreign to any imagination, to any appearance –and also to any interpretation, to any deciphering. From one body to another there is nothing to decipher –except this, that the cipher of a body is that very body, unciphered, extensive. The sight of bodies does not penetrate anything invisible: it is an accomplice of the visible, of the ostentation and extension that the visible is. Complicity, consent: he who sees appears before what he sees. Thus they are discerned, according to the infinitely finite measure of a just clarity”.

In an e-mail, Zuhar tells me that she uses images captured in moments of effort where the reflection is seen in the physical; what interests her is to decontextualise these bodily situations “so that having lost your mind or purpose, the images can be read in a different way and by joining them together they create a kind of strange choreography for a senseless dance”. The video Coreografías del esfuerzo mixes a girl trying to play the ‘cello, making a fair number of mistakes, with a boxing match between a man and a women and the image of a middle-aged man doing exercises with a device to expand his lung capacity. Again there is no unifying sense but rather a dissemination of experiences that acquire both the tone of the enigmatic and the certainty that perhaps what is real is purely superficial What Zuhar does is to call on the evanescent nature of interpretations to concentrate on the gestures of effort, on the will to achieve a goal which is in itself absurd.

The aim is not to recover the “myth of life” or the fusion with the everyday to inspire avant-garde utopias but, on the contrary, it is to understand that art is always streaked through with the idea of the simulacrum but, despite this, it cannot help but be contaminated by what is real. The use of photography or video enables us to go beyond the state of the mirror to introduce both questions about what is “original” and a reflective attitude. “It could be said that the reflexiveness of modernist art is a dédoublement, a doubling back in order to locate the object (and hence the objective conditions of existence itself), the mirror reflection of absolute feedback is a process of bracketing out the object”. Zuhar makes the most of the actual evolution of the performance which, for over two decades now, is not that “real action in real time” advocated, for example, by the Fluxus nomads, nor is it para-theatrical impassioned behaviour, but an event that makes space, presence and temporalities rub up against each other. Video and photography are not systems to “document” something but the vertebral elements of the work. This post-performance dimension pulses through the sculptures and photographs of this young creator who, I repeat, escapes the quasi- hegemonic literalism. Her efforts leave space for the other to be introduced, even though it is through the “windows” of the darkly-moving glass. This dance is not done haphazardly. Quite the opposite, it requires a subject which, after being altered, recovers an energetic, forceful and strangely poetic position.




“…coreografía extraña de un baile sin sentido”.

Fernando Castro Flórez.
[Consideraciones sobre algunas obras de Zuhar Iruretagoiena]. 
“Dejamos por todas partes huellas –virus, lapsus, gérmenes, catástrofes- signos de la imperfección que son como la firma en el corazón de ese mundo artificial”[1].



La banalidad está hoy sacralizada, cuando, parodiando a Barthes se llega al grado xerox de la cultura; el arte está arrojado a la pseudorritualidad del suicidio, una simulación vergonzante en la que lo absurdo aumenta su escala[2]. Faltando el drama nos divertimos con la perversión del sentido: las formas de la referencialidad tienen una cualidad abismal, como si el único terreno que conociéramos fuera la ciénaga. Después de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma, aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros términos, una simulación de tercer grado. Estamos fascinados por el tiempo real y, sin duda, las estrategias de mediación sacan partido de ello dando rienda suelta a lo obsceno, siendo la sombra de esos desvelamientos la evidente rehabilitación del kitsch. El modelo patético de reclusión para el éxito que estableció televisivamente Gran Hermano tiene sus correspondencias en el terreno del arte, siendo muchas las obras que parten del exhibicionismo tendiendo, en ocasiones, a provocar escándalos de pacotilla. La cámara virtual está en la cabeza de todo el mundo, “antes –escribe Baudrillard- en la época del big brother, se hubiera vivido esto como control policial, mientras que hoy ya no es más que una especie de promoción publicitaria”[3]. Todo viene del ready made duchampiano, por más que nos cueste aceptarlo; aquellos que entregan su psicodrama por televisión son los herederos del Portebouteilles: formas que aspiran a un estatuto especial de visibilidad (unos buscan el arte y otros, sencillamente, la fama). Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominaré una completa literalidad, donde de nada se te dispensa. Frente a ese paradigma de la obscenidad Zuhar Iruretagoiena compone piezas híbridas en las que encuentro una suerte de placer de lo críptico, esto es, una voluntad de no entregarse a lo obvio.

            En las manifestaciones creativas actuales se ha cuestionado (o, en los términos anteriormente empleados, se ha generado una interferencia) severamente una de las líneas del pensamiento posmoderno que apartaba el problema del sujeto como si fuera exclusivamente comprensible como principio rector de la metafísica y de su conclusión tecno-científica. El paradigma lingüístico ha tenido que acabar reconociendo que sin la ley del otro es imposible plantear el proceso imaginario: es el tejido del lenguaje y del deseo el que convierte al sujeto en un acontecimiento relatado. La diferencia de lo idéntico (el cuerpo desnudo femenino, la barba masculina) supone también la manifestación de la disimetría, anclada tanto en el deseo cuanto en la lógica de la mirada: “desde un principio, en la dialéctica del ojo y de la mirada, vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque –Nunca me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Y, dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado (…) es un juego, un juego de trompe-l´oeil: un juego para engañar algo”[4]. El Otro puede tener las características de un abismo, de la misma forma que el orden simbólico se encuentra ocultado por la presencia fascinante del objeto fantasmático. “Lo experimentamos cada vez que miramos a los ojos de otra persona y sentimos la profundidad de su mirada”[5]. Como en ese juego infantil en el que hay que intentar aguantar la mirada ajena, pero también derrotarla, obligándola a apartarse o bajar la guardia, como si fuera necesario introducirse al ritual de la insoportabilidad del otro.

            Zuhar alegoriza esa dificultad para formular el deseo del otro tanto como la de conseguir aceptar el reflejo en el espejo. En la escultura titulada Tarte alude a la idea de casa o refugio como aquello que, en sentido estricto, nos rechaza: una opacidad que cuando se encuentra es para ofrecer tan solo el azogue. Mientras que en la serie KO plantea una mise en abyme de su estudio con fragmentos de fotografías de gran formato de una fábrica donde están cortando, como si de un ritual se tratara, un tablón. Zuhar subraya, en otras obras, la dimensión de lo fotográfico, atrapando a parejas que se besan, yacen en una tierna desnudez o consultan, sobre una bicicleta la dirección a seguir. Lo doméstico, la técnica y lo íntimo están mencionados, con enorme sutileza, sin intentar extraer ni una consigna ni una tesis pseudo-sociológica. Incluso cuando retoma una fórmula como “Socialismo o barbarie” lo hace para yuxtaponer dos “paisajes” repetitivos o masificados (un campo de maíz y las sillas numeradas de la ópera al aire libre de Bregenz) que, paradójicamente, sugieren una experiencia del vacío. “Ver los cuerpos –apunta Jean-Luc Nancy- no es desvelar un misterio, es ver lo que se ofrece a la vista, la imagen, la multitud de imágenes que es el cuerpo, la imagen desnuda, que deja al desnudo la realidad. Esta imagen es extraña a todo imaginario, a toda apariencia –y también a toda interpretación, a todo desciframiento. De un cuerpo a otro no hay nada que descifrar –salvo esto, que la cifra de un cuerpo es ese mismo cuerpo, no cifrado, extenso. La visión de los cuerpos no penetra en nada invisible: es cómplice de lo visible, de la ostensión y de la extensión que lo visible es. Complicidad, consentimiento: el que ve comparece con lo que ve. Así se disciernen, según la medida infinitamente finita de una justa claridad”[6].

            En un mail Zuhar me decía que utilizaba imágenes capturadas en momentos de esfuerzo donde el reflejo se ve en lo físico; lo que le interesa es descontextualizar esas situaciones corporales “de manera que habiendo perdido la razón o el motivo, las imágenes se puedan leer de otra manera y juntándolas creen una especie de coreografía extraña de un baile sin sentido”. El video Coreografías del esfuerzo mezcla a una chica intentando tocar un chelo, cometiendo bastantes errores, con un combate de boxeo entre un hombre y una mujer y la imagen de un hombre de mediana edad haciendo ejercicios con un aparato para aumentar la capacidad respiratoria. De nuevo no hay un sentido unificador sino una diseminación de experiencias que adquieren tanto el tono de lo enigmático cuanto la certeza de que acaso lo real sea pura superficie. Lo que Zuhar hace es convocar el carácter evanescente de las interpretaciones para fijar la atención en los gestos de esfuerzo, en la voluntad de cumplir un objetivo que es, propiamente, absurdo.

No se trata de recuperar el “mito de la vida” o de la fusión con lo cotidiano que inspirara algunas utopías vanguardistas sino, al contrario, de comprender que el arte está siempre atravesado por la dimensión del simulacro pero, a pesar de ello, no deja de contaminarse con lo real. El uso de la fotografía o del video permite superar el estadio del espejo para introducir tanto un cuestionamiento del “original” cuanto una actitud reflexiva. “Podría decirse que la reflexividad del arte modernista es un dédoublement, un desdoblamiento, con el fin de localizar el objeto (y por ende las condiciones objetivas de la propia existencia), la reflexión del espejo con retroacción absoluta es un proceso para poner el objeto entre paréntesis”[7]. Zuhar saca partido de la propia evolución del performance que, desde hace más de dos décadas, no es aquella “acción real en tiempo real” que propugnaron, por ejemplo, los nómadas de fluxus, ni un mero comportamiento exaltado para-teatral, sino un acontecimiento que hace que espacio, presencia y temporalidades friccionen entre sí. El video y la fotografía no son los sistemas para “documentar” algo sino elementos vertebrales de la obra. Esa dimensión post-performativa late en las esculturas y fotografías de esta joven creadora que, insisto, escapa del literalismo cuasi-hegemónico. Su esfuerzo deja espacio para que el otro se introduzca aunque sea a través de las “ventanas” de los vidrios oscuros en movimiento. Ese baile no se hace sin ton ni son, antes al contrario, requiere de un sujeto que, tras alterarse, recupere una posición enérgica, esforzada y, extrañamente, poética.


“…zentzurik gabeko dantza baten koreografia bitxia”

Fernando Castro Flórez.

[Zuhar Iruretagoienaren artelan batzuei buruzko kontsiderazioak]
“Oinatzak uzten ditugu leku guztietatik –birusak, lapsusak, germenak, katastrofeak-, inperfekzioaren zeinuak, mundu artifizial horrek bihotzean uzten duen sinaduraren modukoak”[1].

Banaltasuna sagaratuta dago gaur egun, kulturaren xerox gradura iristen garenean –Barthes parodiatuz-; artea suizidioaren sasi-erritualtasunera baztertu dute, simulazio lotsagarri batera, non absurdoak bere eskala handitzen baitu.[2] Drama falta denenean, zentzuaren perbertsioarekin dibertitzen gara: erreferentzialtasunaren formek leize-izaera dute, ezagutzen dugun lur-eremu bakarra zingira izango balitz bezala. Sublimazio heroikoaren eta traumaren ortodoxiaren ostean, ehorzleen estasia agertuko litzateke, edo, bestela esanda, hirugarren graduko simulazio bat. Denbora errealak liluratzen gaitu eta, zalantzarik gabe, bitartekotzaren estrategiek hori aprobetxatzen dute lizuntasuna aske utziz; asmo horien itzala kitscharen errehabilitazioa da. Gran Hermanok eredu patetiko bat ezarri zuen telebistan, alegia, arrakastarako entzerratuta egotea, eta horrek badu bere paralelismoa artearen alorrean, zeren asko baitira exhibizionismotik abiatzen diren obrak, munta gutxiko eskandaluak sortzeko joera izanik, noizean behin. Kamera birtuala jende guztiaren buruan dago. “Lehen –idatzi du Baudrillardek-, big brotheren garaian, hori kontrol polizialtzat hartuko genukeen; gaur egun, aldiz, publizitate-promozio baten moduko zerbait da, besterik ez”[3]. Guztiaren abiapuntua ready made duchampianoa da, hori onartzea asko kostatzen bazaigu ere; beren psikodrama telebistatik ematen duten horiek Portebouteillesaren oinordekoak dira: ikusgarritasun estatutu berezi bat lortu nahi duten formak (batzuek artea bilatzen dute, eta beste batzuek ospea baino ez). Oraingo artean, erabateko literaltasunean sartzen ari gara –horrela deitzen diot nik-, eta bertan ez dizute ezer ere salbuesten. Lizuntasunaren paradigma horren aurrean, Zuhar Iruretagoienak pieza hibridoak osatzen ditu, eta hor kriptikotasunaren plazera aurkitzen dut, nolabait, hau da, agerikotasunaren eskuetan ez geratzeko borondatea.

Gure garaiko sorkuntzazko agerpenetan pentsaera postmodernoaren ildo bat kuestionatu da modu zorrotzean (edo, lehen erabilitako terminoetan, interferentzia bat sortu da), alegia, subjektuaren arazoa metafisikaren eta beraren konklusio tekno-zientifikoaren printzipio gidari bezala soilik ulertzen zuen ildoa. Hizkuntza paradigmak zerbait onartu behar izan du azkenean, hots, bestearen legea kontuan hartu gabe ezinezkoa dela irudimen-prozesua planteatzea: hizkuntzaren eta desioaren ehuna da subjektua kontatutako gertaera bihurtzen duena. Berdin-berdinaren desberdintasuna (emakumearen gorputz biluzia, gizonezkoaren bizarra) disimetriaren agerpena ere bada, bai desioan eta bai begiradaren logikan errotuta: “hasietatik beretik, begiaren eta begiradaren dialektikan, inolako kointzidentziarik ez dagoela ikusten dugu, baizik eta benetako apeu-efektu bat. Maitasunaren alorrean, begirada bat eskatzen dudanean, berez askiesgarri ez den zerbait da, beti huts egiten duena, zeren inoiz ere ez bainauzu begiratzen neuk ikusten zaitudan tokitik. Alderantziz, berriz, neuk begiratzen dudana ez da inoiz ere neuk ikusi nahi dudana. Eta, esaten dena esaten delarik, pintorearen eta zalearen arteko lotura (…) joko bat da, trompe-l’oeil joko bat: zerbait engainatzeko joko bat”[4]. Besteak leize baten ezaugarriak izan ditzake, ordena sinbolikoa objektu fantasmatikoaren presentzia liluragarriaren atzean ezkutatzen den bezala. “Beste pertsona baten begietara begiratu eta haren begiradaren sakontasuna nabaritzen dugun bakoitzean sentitzen dugu”[5]. Haur-jolas horretan bezala: bestearen begiradari eusten saiatu behar dugu, baina baita begirada hori garaitu ere, beste alde batera begiraraziz edo amore emanaraziz, bestearen jasangaiztasunaren erritualean sartu beharko bagenu bezala.

Zuharrek era alegorikoan irudikatzen du bestearen desioa formulatzeko zailtasun hori, ispiluko isla onartu ahal izateko zailtasuna bezainbeste. Tarte izeneko eskulturan, etxe edo aterpearen ideia aipatzen du, zentzu zorrotzean gaitzesten gaituen horrekin parekatuz: opakotasun bat da, aurkitzen dugunean zilarbizia baino eskaintzen ez duena. KO seriean, berriz, bere estudioaren mise en abyme bat planteatzen du, lantegi bati buruzko formatu handiko argazki zatiez eginda –lantegi horretan, erritual bat balitz bezala, oholtzar bat ebakitzen ari dira-. Beste artelan batzuetan, Zuharrek argazkiaren dimentsioa azpimarratzen du, bikoteak erakutsiz: elkar musukatzen, biluztasun samurrean etzanda, ibili beharreko norabidea bizikleta gainean kontsultatzen. Etxekotasuna, teknika eta intimitatea aipatuta daude, sotiltasun handiz, leloak edo tesi sasisoziologikoak ateratzen saiatu gabe. “Sozialismoa edo basakeria” formula berreskuratzen duenean ere, bi “paisaia” errepikakor edo masifikatu elkarren ondoan jartzeko egiten du (arto-zelai bat eta Bregenzeko aire zabaleko operaren aulki zenbakituak), nahiz eta, paradoxikoki, hutsunearen esperientzia iradokitzen duten. “Gorputzak ikustea –dio Jean-Luc Nancyk- ez da misterio bat azaleratzea, bazik eta ikusmenari eskaintzen zaiona ikustea, irudia, gorputzean biltzen diren irudi ugariak, errealitatea erakusten duen irudi biluztua. Irudi hori arrotza da irudikatu daitekeen guztiarentzat, itxura guztiarentzat –eta baita interpretazio ororentzat, deszifratze ororentzat ere-. Gorputz batetik bestera ez dago ezer ere deszifratzeko –salbu eta gorputz baten zifra gorputz horixe dela, zifratu gabea, zabala-. Gorputzak ikusteko ekintza ez da ikusezintasunean barneratzen: ikusgarritasunaren konplizea da, ikusgarria berez denaren erakusketa eta hedapena da. Konplizitatea, onespena: ikuslea ikusten duenarekin batera plazaratzen da. Horrela bereizten dira, argitasun justuaren neurri infinituki finituaren arabera”[6].

E-mail batean, Zuharrek esan zidan esfortzu-uneetan hartutako irudiak erabiltzen dituela, islapena fisikotasunean agertzen baita; interesatzen zaiona da gorputz-egoera horiek beren testuingurutik ateratzea; “era horretan, arrazoia edo zergatia galduta, irudiak bestelako modu batean irakur daitezke; bestelako moduan elkar daitezke, zentzurik gabeko koreografia bitxi bat sortuz, edo horrelako zerbait”. Esfortzuaren Koreografiak izeneko bideoan elementu hauek uztartzen dira: akats ugari eginez txeloa jotzen saiatzen den neska bat, emakume baten eta gizon baten arteko boxeo-borroka bat, eta arnasteko kapazitatea handitzeko aparatu batez ariketak egiten dituen adin ertaineko gizon bat. Hor ere ez dago inongo zentzu bateratzailerik, baizik eta bizipenen sakabanaketa, non bizipen horiek bai enigmaren tonua eta bai errealitatea azal hutsa izan litekeelako ziurtasuna hartzen dituzten. Zuharrek egiten duena da interpretazioen izaera desagerkorrari deitu, arreta esfortzuaren keinuetan jartzeko, berez absurdoa den helburu bat betetzeko borondatean.

Asmoa ez da utopia abangoardista batzuk inspiratu zuen “biziaren mitoa” edo egunerokotasunarekin bat egiteko mitoa berreskuratzea; aitzitik, asmoa da ulertzea artea simulakroaren dimentsioak zeharkatuta egoten dela beti, baina, hala eta guztiz ere, errealitateak kutsatuta jarraitzen duela egoten. Argazkiaren edo bideoaren erabilerak bidea ematen du ispiluaren estadioa gainditzeko, “originalaren” kuestionamendua eta gogoeta-jarrera eransteko. “Esan liteke, nonbait, arte modernistaren gogoetazaletasuna dédoublement bat dela, bikoizketa bat, objektua aurkitzera zuzendua (eta, azken batean, existentziak berak dituen baldintza objektiboak aurkitzera zuzendua). Ispiluaren isla, erabateko atzeraeraginarekin, objektua parentesi artean jartzera zuzendutako prozesu bat da”[7]. Zuharrek probetxua ateratzen dio performancearen bilakaerari berari; izan ere, gutxienez azken bi hamarkadotan, performancea ez da fluxusen nomadek –adibidez- aldarrikatu zuten “denbora errealean gauzatutako ekintza erreal” hura, ezta jokabide grinatsu parateatral bat ere, baizik eta espazioa, presentzia eta denboratasunak elkarren artean frikzionatzera bultzatzen dituen gertaera bat. Bideoa eta argazkia ez dira zerbait “dokumentatzeko” sistemak, baizik eta obraren bizkarrezurra. Dimentsio post-performatibo hori taupadaka dago  literaltasun kuasihegemonikotik ihes egiten duen –hau berriz azpimarratzen dut –artista gazte horren eskultura eta argazkietan. Beraren esfortzuak lekua uzten du bestea sar dadin, mugitzen diren beira ilunen “leihoetan” zehar soilik bada ere. Dantza hori ez da firin faran egiten; aitzitik, subjektu bat behar du, hots, lehenik aldatu eta gero posizio kementsu, esfortzatu eta –modu bitxian- poetikoa berreskuratzen duen subjektu bat.




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